В этих черновиках либретто Дочь Мельника, став Русалкой-царицей, также несвободна. Порабощенная мстительным духом ее сестер, она обещает затащить Князя на дно (деталь, возможно позаимствованная из балета «Жизель», ставшего очень популярным по всей Европе после премьеры, состоявшейся в 1841 году, хотя русалки, разумеется, скорее топят намеченного мужчину, чем затанцовывают его до смерти)[248]. Однако, когда Русалка-царица видит своего раскаивающегося возлюбленного, она, подобно Жизели, прощает его. Поскольку другие русалки настаивают на принесении жертвы, безумный Мельник предлагает себя вместо Князя, настаивая на том, что он должен погибнуть первым, ибо виновен в несчастье своей дочери. Таким образом, в первоначальных планах акцент делался на поруганной любви взрослых, а не на стыде и возможности создать новую семью. Русалочки не было.

В определенный момент в этих экспериментах с текстом пьесы Даргомыжский решил вернуться, и как можно ближе, к незавершенному тексту-первоисточнику, к Пушкину. Композитор сделал приоритетом верность тексту, отметив в заголовке, что создал либретто «по драматической поэме А. С. Пушкина с сохранением многих его стихов». Потребовалась некоторая техническая адаптация. Например, Даргомыжский разбил длинные пятистопные ямбы Пушкина, неудобные для певческого исполнения, на более короткие синтаксические периоды [Гозенпуд 1969: 417]. Некоторые стихи повторяются в качестве рефренов. Но текст Пушкина в этой пьесе столь же лаконичен, как и в его «Маленьких трагедиях», и представляет собой почти готовое либретто, что позволило в основном сохранить его нетронутым[249].

Первая часть либретто перелагает на музыку пушкинский сюжет, украшает его, но не вносит принципиальных изменений в психологию персонажей. Дочь Мельника по-прежнему упряма и наивна, ослеплена своим князем и не желает видеть недостатки его характера и положения. Подобно ее более книжной предшественнице Татьяне Лариной, она живет в мире собственного воображения. Пробуждение от этой воображаемой реальности разрушит ее жизнь. Ее отец и любовник более прагматичны. Важно, что их поведение не менялось в течение длительного времени, более года; приносимые им удовольствия и выгоды уже вошли в привычку. В первом акте («Берег Днепра. Вдали река. Налево мельница, возле нее дуб…»9 Мельник в выходной арии буквально «выплясывает» свою алчность, перемежая рассуждения о деньгах с отеческим советом дочери назначить цену за свою благосклонность. (Первая публика была поражена тем, что сценическое действие не открывалось хором, столкнувшись вместо этого непосредственно с имитацией пушкинского in medias res монолога расчетливого, но комичного Мельника.) Дочь, окруженная двумя преследующими собственные цели мужчинами, не получает развернутой арии, пока остается в человеческом обличье. В первой сцене ее голос вплетается в два дуэта и терцет, но греза об истинной любви настолько владеет ею, что она не слушает других и другие ее не слышат. Оперная Наташа обретает собственный голос только тогда, когда становится правительницей подводного царства. Кажется, что как смертная девушка она способна только реагировать на чужие реплики в мучительно длящейся сцене предательства ее возлюбленного. Мельник быстро схватывает ситуацию, Князь мешкает. Чтобы подбодрить его, Мельник призывает крестьянские хоры, которые начинают водить хоровод. Эти излюбленные в операх вкрапления в первом акте усиливают фольклорный элемент и создают красочное зрелище, но еще более важно то, что они подражают обрядам настоящей свадьбы – или, скорее, как было предположено выше, антисвадьбы, свадьбы, которая должна была состояться, но не состоялась[250]. В своих дуэтах и трио и Князь, и Мельник утверждают, что время излечит все горе. Однако Наташа, борясь за свой собственный голос, становится все более гневной. Она уже находится за пределами человеческого времени, и точно так же вскоре она окажется за пределами человеческого пространства. Таким образом, эти мелодичные хоровые песни и хореографические номера не отвлекают нас (как это обычно бывает с дивертисментами) от дилеммы Наташи, окруженной продажным отцом и его союзником, распутным Князем. Совсем наоборот. Подобно хору в греческой трагедии, они омрачают тон, а не делают его более светлым, комментируют действие и предсказывают участь.