Стиль, родившийся одновременно с конфронтацией всех искусств земли, не является ни очевидным выражением эпохи, как готика, ни покорностью перед прошлым, продолжением которого он хотел бы стать. Наиболее интеллектуальный из всех, существовавших в истории, он перестал быть привилегией одной какой-то культуры. Гениальность Пьеро делла Франчески, Эль Греко, Латура и Вермеера, которых наш век поднял или вернул на должную высоту, проявлялась их присутствием в картинах, но не блестящей свободой кисти, благодаря которой сложилось мнение, что Халс пишет широким мазком. Их присутствие было присутствием стиля. Боттичелли становится декоративным на фоне Пьеро, Рибера – на фоне Эль Греко; все малые голландцы выглядят бытописателями на фоне «Девушки с жемчужной сережкой»; и возврат интереса к ним не сводится к возрождению семейства форм, потому что в этом процессе участвуют также Грюневальд и Шарден. Для нас мирное мастерство второго соединяется с измученным гением первого, как оно соединяется с безумием Ван Гога. Но мы хорошо знаем, что грубые очертания церкви Сент-Мари-де-ла-Мер или громоздкие силуэты, возникающие на горизонте Овера, вдохновлены вовсе не безумием: душераздирающие звуки их триумфа исходят из того, что смогло преодолеть безумие. Безумие тоже может быть победительным, как у Ницше, но величие Ницше тем больше, чем острее он чувствует угрозу гибели и мрака. «Умирающий Заратустра обнимает землю», – пишет он, уже утративший рассудок, но, вдыхая новую жизнь в Грюневальда, Ван Гог возрождает не его безумие, а это чувство истерзанной полноты. Барочность его неистового рисунка ближе к носовым скульптурам скандинавских кораблей или к скифским пластинам, чем к Рубенсу; его «копии» Милле и особенно Делакруа помогают нам понять, почему мы восхищаемся им не меньше, чем Сезанном, а Грюневальдом – не меньше, чем Пьеро делла Франческой; этих художников, таких разных, объединяет именно то, что они отбрасывают; копия Себастьяна дель Пьомбо, написанная Сезанном, дышит той же страстью, что копии Делакруа, написанные Ван Гогом, и в этом заключается их сходство. Если смотреть на последние в отрыве от оригиналов, то они напоминают обугленные стволы сгоревших деревьев; и эти скелеты присутствуют в лучших картинах Ван Гога, как в лучших картинах Сезанна присутствует архитектура. Они как будто преобразуют окружающий мир изнутри и превращают его в мир живописи, как прежде, пусть и менее смело, его преобразовывали снаружи богатство материала и мазок: Мане бросает клич Дерену и Сутину тем, что этот мир привносит своего; Пикассо и Леже – тем, что он разрушает; Матисс – тем и другим одновременно. Традиционное противопоставление барочности и стабильности теряет смысл, стоит нам за неистовством Эль Греко, Грюневальда и некоторых картин Тинторетто обнаружить ту же императивную силу, какую мы видим в «Возвращении с рынка» и в «Любовном письме»; и тогда железные линии Ван Гога, даже озаренные красным пламенем безумия, потрясают нас не меньше кристальной чистоты Сезанна. В конце эпохи непрекращающихся нападок детерминистов на искусство вдруг раздается призыв, ставящий Баха лицом к лицу с негритянской музыкой, Пьеро делла Франческу – лицом к лицу с варварскими искусствами, изобразительное мастерство – лицом к лицу с иллюзией чуда; все великие произведения объединяет одна и та же тихая, но непобедимая независимость, неважно, веет от нее бредовостью или богатством; в китайских наскальных рисунках, на фронтоне Олимпии, в романских статуях, в шумерских царях-жрецах мы встречаем один и тот же стиль, и, открывая для себя варварское искусство, мы распознаем этот стиль – возможно, самый великий из всех, какие когда-либо отстаивал Запад.