Внимание, с каким художники встретили африканское искусство, едва оно проникло в Европу, было обращено не столько на отдельные произведения, сколько на средства выразительности, ценности которых с невиданной прежде остротой вступили в противоречие с ценностями академизма. Знакомство с вновь открытой готикой проходило по тому же сценарию, с той лишь разницей, что музей быстро ее отфильтровал (достаточно сравнить великие произведения немецкого средневекового искусства с живописью, представленной в провинциальных музеях, включая музей Баварии), а соборы были видны каждому. Теперь, когда шок от этого открытия прошел, мы начинаем понемногу выделять выдающиеся произведения варварского искусства, хотя, как и в случае с «Королями» Шартра, которых мы перестали воспринимать как выразительный образец варварского искусства и стали считать выражением христианского гения, когда мы говорим о шедевре из Конго, мы рассуждаем и о конголезской фигуре, и о шедевре; эта фигура, принадлежащая миру варварства, несет в себе собственную культуру. Мы не всегда причисляем к выдающимся произведения, слишком близко родственные нашим, например «Попрошайку»; мы предпочитаем фигуры с Новых Гебрид как наиболее далекие от нас. Что не мешает нам отбирать «хороших идолов» и «потрясающих душевнобольных» (а также хорошие детские рисунки и хороших примитивистов…). Мы плохо знаем, кого короли балуба именовали хорошими скульпторами, зато отлично знаем, что именно называем хорошими идолами. Прежде всего, это должна быть выразительная скульптура, но не только: она не должна утратить своей выразительности, даже когда стиль ее исполнения станет для нас привычным. Следовательно, это должно быть особенное произведение, выделяющееся на фоне серийных скульптур. Принадлежат ли к этим произведениям прототипы серийных произведений? Утверждать подобное было бы неосмотрительно, как и причислять их к образцам древнего искусства. В варварском искусстве есть собственный антикварный фонд – в том смысле, в каком антиквариат, вторичный и безликий, противостоит музею. Но если недостаточность наших знаний и медленный темп эволюции этих искусств затрудняют, а и то и делают невозможным выделение прототипов, это не может помешать нам расслышать в коллективном хоре отчетливый голос стиля. Мы ориентируемся не только на качество произведения, но и на его природу, вернее, на те стороны качества, которыми оно обязано своей природе. Иногда мы пытаемся вообразить себе символический для романского искусства шедевр, который тонет в тумане, подобном тому, что в XVII веке окружал «античные» шедевры. Эти шедевры ничем не напоминали работы Фидия, а наш символический шедевр соединял в своем предполагаемом блеске романское ремесленное мастерство и романскую условность, иначе говоря, все, что мы понимаем под абстрактным термином «романский», но он не был тимпаном ни из Отёна, ни из Муассака, ни из Везеле, ни даже из Кабестани. Это шедевр, которого не существует. Существующий шедевр всегда связан со стилем, к которому принадлежит, своим уникальным акцентом. Мы сомневаемся в атрибуции нескольких прекрасных картин венецианской школы, но разве кому-нибудь придет в голову приписать шедевр Тинторетто Тициану? Здесь мы имеем дело с особой автономией, свойственной каждому выдающемуся произведению искусства, с его выразительностью, достигнутой за счет разрыва с предшественниками. Произведения искусства, которые мы плохо знаем или на которые не смотрим (например, античные) кажутся нам стереотипными, но внимание, позволяющее спасти творение искусства от презрения или забвения, освобождает его гениального автора от застящих нам взор стереотипов.