Если мы не вполне отдаем себе в этом отчет, то потому, что Европа никогда не считала внешнюю видимость врагом. Когда искусство ее отвергает, то просто от нее отворачивается. В Индии и на Дальнем Востоке видимость была иллюзией, то есть злом – не в христианском, а в метафизическом смысле слова. Искусство мыслилось как победа над ложью космоса. У китайских пейзажей династии Сун нет моделей, даже когда предполагается, что на них изображены «виды» речного побережья (не какой-то конкретной реки) или «виды» на ту или иную священную гору. По-китайски их называют «вода и горы»; отсюда их постоянное присутствие на картинах, хотя высоких гор в этой стране не больше, чем во Франции. Отношение гор к рекам – это взаимоотношения инь и ян, иногда подчеркнутое, иногда затянутое буддийским туманом; изображающие их картины композиционно построены так же, как живопись Пуссена, только более сложным образом. Это не зрелища, это фикция, оторванная от вселенной и настроенная на божественное, тогда как нечистые земные пейзажи – это всего лишь достойные сожаления элементы видимости.

Все искусства прошлого, отрицавшие видимость, делали это более или менее тонко, начиная с банальной идеализации, призванной сообщить произведению новое свойство: византийское искусство сакрализировало мир, причем сознательно. Наше искусство отрывает от видимости то, что она показывает, с не меньшей страстью, чем буддийское, но хотелось бы знать, в пользу чего.

Мы понимаем, что его преобразовательное действие соответствует духу нашей цивилизации, более склонной менять мир, нежели приспосабливаться к нему или выбирать из него те или иные элементы, а наша наука создала собственную вселенную, но мы также понимаем, насколько наша наука далека от искусства. И не забываем, что наша прожорливость способна поглотить все вокруг.

Мы точно уверены, что собственно живописная ценность портрета кисти Гейнсборо, бытовой сценки Миериса, Аннибале Карраччи, Солимены, Мурильо и множества других английских и голландских художников, почитаемых в XIX веке, хуже посредственной романской фрески? Мы так упорно ищем принципы композиции, а часто признаки резкости, словно надеемся открыть некий секрет. Родственное всем сакральным стилям и чуждое всем остальным, наше искусство как будто служит религии, о которой не имеет представления. Но с первыми его роднит не мир сакрального, а его отсутствие; оно напоминает фотографический негатив этих стилей.

Разумеется, ни один стиль никогда не обслуживал только видимость, и мы показали почему. Средиземноморская красота отрицала ее по-своему. Древнегреческая цивилизация усомнилась в мистике во имя человека, как другие цивилизации усомнились в человеке во имя вечности или во имя всего, что не было человеком; но ни смерть, ни завораживающее схождение в ад, ни готовность принять все ночные светила не смогли заглушить головокружительную надежду, которую подарили мерцающим туманностям скромные, но непобедимые силуэты рыбаков из Тибериады и пастухов из Аркадии. С одной стороны, формы всего, что в первую очередь принадлежит человеческому, от женской красоты до братства, от «Венеры» Тициана до его же «Пьета»; с другой, формы, стремящиеся раздавить человека или остаться для него непроницаемыми, от сфинкса до идолов. Протянутые вперед руки стоящего на коленях человека, преисполненного благодарности, и прижатые к телу руки восточного человека, простертого ниц; сколько жестов, выражающих связь человека с сакральным, помнит история… Но каждая форма сакрального людьми, принадлежащими к породившей его цивилизации, рассматривалась как форма истины: в Византии величие византийского стиля выражало отнюдь не гипотезу. Эти формы трогают нас именно как формы (иначе говоря, как то, чем они могли бы быть, если бы были созданы сегодня, хотя это невозможно, поэтому у нас нет об этом ясного представления) или как выражение величия от сакрального, на которое мы смотрим со стороны. Таким образом мы отворачиваемся от самой их сути, потому что нельзя вообразить себе цивилизацию, основанную на сакральном, которая считала бы свое сакральное гипотезой.