Современное искусство, вытесняя своей специфической ценностью те фундаментальные ценности, которым прежде само подчинялось, ждет возрождения в перекрывающих одна другую областях. Самый очевидный и, вероятно, самый поверхностный выбор часто продиктован нашим вкусом. Он не всегда касается формы и иногда имеет непосредственное отношение к живописи, точнее говоря, к той части нашего искусства, которая считает своим выразительным средством и символом пятно.

Пятно не подчиняется ни структуре картины, ни ее композиции в традиционном смысле слова; оно не подчеркивает ее фактуру и не является, как в Японии, частью картинки. Напротив, в нем и заключается смысл картины, и без него ее просто не существовало бы. Почти всегда у художников, предчувствовавших его значение, можно обнаружить связь пятна с нервной композицией (Пикассо), гармонией (Боннар, позже – Брак), архитектурой (Леже) и даже с манерой письма (от Дюфи до кровавых пятен у Андре Массона). У Миро, как раньше у Кандинского, пятно иногда обретает такую автономию, что можно говорить об одномерном искусстве. В то же время оно как будто подталкивает художника к разрушению картины, как в некоторых работах Пикассо. И у Пикассо, и у Миро оно, впрочем, напоминает керамику, как будто автор ищет иное, помимо живописного, средство выразительности. Это не декоративное искусство: разве кто-нибудь примет эти фаянсовые поверхности за нечто похожее на веселую китайскую вазу Ренуара, или картон для гобелена Пуссена, или одну из первых работ Гойи? «Из них можно есть!» – говорил Пикассо, показывая свои тарелки и прекрасно понимая, что большинство из них задуманы как раз для того, чтобы никому не захотелось из них есть. Это неожиданное, яркое и измученное искусство, своего рода барокко индивидуализма, напоминает глубокие пятна на некоторых персидских фарфоровых изделиях, особенно если они представляют собой лишь отдельные элементы декора. В современной живописи пятно, как на персидских вазах, сопровождает напряженную, порой наивную линию, казалось бы, совершенно ему чуждую, но в ансамбле приобретающую удивительную выразительность; во всяком случае, до этого персидское пятно оставалось не связанным с объектом, к которому принадлежало, и не сопоставимым с картиной. Оно служило не объектом искусства, а поводом поговорить о картине.

Искусство часто меняло собственные границы, и существуют другие краски, помимо тех, что используются в масляной живописи. Впрочем, речь не идет о технике того же ранга, что рождение витража; мы скорее имеем в виду крайние проявления живописи, например роль, которую играл в нашей культуре плащ из перьев, подчиненный той же художественной логике, что и пятно; присвоение фетиша осуществляет модерн, включающий его в свое искусство. («Абсолютно свободное» искусство не создает ни картин, ни статуй; оно создает лишь объекты.) Искусство пятна, стоящее гораздо выше народного творчества, не всегда объяснимого торопливостью трафаретчика или колориста, например греческий лекиф, подразумевает «чистую живопись», в которой в разной степени участвуют произведения прошлого. Не будем забывать, что триумф современного искусства – это и триумф колорита: импрессионизм, экспрессионизм и фовизм сменяют друг друга и, несмотря на контрпримеры в виде тонких и почти монохромных работ, аналитический кубизм Леже, Пикассо и даже Брака приходит к вспышке цвета. «Размытость» исчезла вместе с тенями; все, что ей противостоит, выходит на первый план, от изделий племени хайда до коптских тканей, от духов индейцев хопи до галльских монет; в современном музее, как и в музыке, литературе, балете и драматическом театре царит пронзительность, характерная для нашей эпохи.