Дело в том, что примат особого языка искусства дал нам возможность расслышать не только акценты, с какими говорят эти произведения, но и их голоса. Мы обнаружили бы это еще раньше, если бы не академизм, весь обращенный в прошлое; тогда как независимые художники, возрождавшие прошлое, как раз смотрели в будущее. Академики больше не справлялись с защитой даже самого традиционного прошлого: их успехи объяснялись не тем, что они все чаще соглашались подлаживаться под вкусы публики, а тем, что они понимали функцию искусства так, как ее понимала публика, а не так, как ее понимали старые мастера. Удивительно, что искусство для удовольствия восхваляло Микеланджело, а Бонна восхищался Рембрандтом. Но не менее удивительно, что живопись, не признающая иных ценностей, кроме собственных, возвращает к жизни чуждые ей ценности, а Мане и Брак становятся переводчиками с языка великого буддийского, шумерского и доколумбова искусства. Даже если они его не переводят, то позволяют нам его услышать: хирург, оперирующий больного с катарактой, не толкует ему мир – он его ему дарит или возвращает. До появления современного искусства мы не видели ни кхмерских голов, ни, тем более, полинезийской скульптуры – потому что мы на них не смотрели, как в XII веке не смотрели на греческое искусство, а в XVII – на средневековое. Мы воскресили творчество дороманских художников, видя в них экспрессионистов, но если наша цивилизация воскрешает чужое искусство в оптике собственного, то делает это не только по его образу и подобию. Мы открыли, что великие произведения египетского, буддийского и готического искусства достойны восхищения наравне с Джотто и Рембрандтом. Мы предполагаем, что откроем и другие, между которыми не будет преемственности, как между Микеланджело и Рембрандтом, и которые будут отличаться и от остальных и друг от друга. Мы знаем, что иногда искусство служит ответом на вопрос и потому вызывает восхищение, но случается также, что во времена больших перемен оно заглушает прежде заданный вопрос. Идея искусства, став общедоступной, утратила предвзятость. Мы все понимаем, что неполноценный Рембрандт – это не часть Рембрандта, а часть небытия, потому что новый Рембрандт будет походить на настоящего не больше, чем тот походил на автора «Пьета» из Вильнёва, а Пьеро делла Франческа – на «Кору Эутидикоса». И если нас так раздражают все эти недо-Рембрандты и суррогатные Микеланджело, то, возможно, потому, что присутствие Микеланджело и Рембрандта не только в наших музеях, но и в наших сердцах более реально, чем в те времена, когда люди восхищались их подражателями. Диалог между спорящими друг с другом творениями более плодотворен, чем смешение гения с его эпигонами; «Ночь» и «Пьета Ронданини» обретают в нашей памяти все свое значение, когда мы сравниваем их со статуями с Новых Гебрид или с догонской маской: свет огней доходит до нас и из мрака ночи. Относительное родство форм (достаточно тесное, чтобы позволить нам предположить существование пока неведомого более сложного по сравнению с привычными порядка) не превосходит по значимости ни их метаморфозу, ни уверенность в том, что преемственность искусства зиждется исключительно на открытии. Никакая традиционная эстетика не «распространялась» из Греции в Океанию: родилось новое понимание искусства, как в те времена, когда на смену анонимным скульпторам соборов пришли Леонардо и Тициан. Именно благодаря отсутствию предвзятости новая концепция искусства впервые становится универсальной.