В определении возвышенного Кант не отказывается от конечных мотивирующих терминов, например «удовольствие», «созерцание», «автономия», как если бы начальное преимущество субъекта над тем, что он воспринимает, было уже установлено. Воспринимается лишь то, что укоренено в онтологической абсолютности дистанций безопасности, с помощью которых только и может восприниматься Природа.

Кант не обсуждает и даже не ставит вопрос, почему Природа выступает всегда только как объект чистого созерцания (эстетического). В дискуссию с Берком не вводится понятие «произведения искусства». Конечно, можно сказать, что к тому времени оно еще не сложилось и еще только будет формироваться в романтической поэтике.

Далее полагая, что субъект всегда активен, Кант и не может увидеть его пред-чувственную подоснову восприятия: реактивность. Глубину воздействия он не обсуждает. Обсуждается же сила только в определенном аспекте и причем опять-таки с точки зрения условий, задаваемых изначальным положением субъекта, включенного в план разума. Если активный субъект потерян – субъект суждения вкуса, – то и нормативная эстетика сегодня выглядит курьезно, архаично, она создает категориальную онтологию, сообразуясь с типом ушедшего образца, который уже не действенен, оставаясь чисто мемориальной и аукционной памятью искусства. С появлением теории возвышенного теряет всякий смысл нормативная категориальная эстетика, эстетика прекрасного. Кризис эстетики как нормативной науки, как науки о «вкусе» связан с развитием разнообразных средств воздействия на поведение и сознание человека, приведением его к различным вкусовым эффектам, невзирая на тот предмет, который служит поводом для такого приведения.

Возвышенное как аффект

Возвышенное как аффект

А это значит быть на пределе или выходить за: за-предельное. В. Тернер вводит понятие лиминальности: на границе, переходе, что-то преходящее меру[153]. Но есть еще и другой ряд, который в немецком языке сохраняет близость к русскому, это Erhabene. В одном случае прехождение черты, границы, в другом воз-вышение, то, что возвышается над собой. Нет ли здесь противоречия между нюансами, или они дополняют друг друга? Выходить за собственные пределы или границы – это возвышаться над собой, быть на границе, за чертой – почти один и тот же смысл. Но есть еще один возможный эквивалент для немецкого Erhabene: возымение, воз-(ы)-имение (возыметь намерение, возыметь – значит замыслить, предположить что-то, иметь мысль…); возвышается, как воз-ы(и)мение себя самого, обретение самого себя в движение за себя и над собой. Это угасающий смысл, который совершенно не прослушивается в русском звучании слова «возвышенное». Кроме этой схемы первых значений возвышенное имеет и временну´ю структуру. Ее утверждение: возвышенное не сейчас и не прежде, а всегда после. Не сейчас, а ведь действительно, разве возможно включить возвышенное в то, что оказало воздействие, то, что потрясло (и продолжает еще потрясать, поражать, удивлять, угнетать, ужасать и т. п.)? Не прежде, поскольку оно еще не свершилось. И тем не менее, чтобы стать собой, возвышенное должно из прежде перейти в после и замкнуть сейчас в момент действия эмоции. Но сама структура временнáя, на что сразу же следует обратить внимание, т. е. вполне соответствует тому эмоциональному, почти внезапному переходу от низшего к высшему – по оси, и не в горизонтально-поперечном сечении. Время смыкается здесь до мгновения перехода из мгновений сейчас в долгое после. И это последнее словно обретает характеристики вечного, вневременного экстаза, время плывет, замедляется до остановки, словно в сновидении или в грезах наяву. Сейчас и после – одно время для возвышенного, что сначала связывает, потом вдруг освобождает, делает свободным, почти парящим.

Возвышенное как фигура речи (риторика)

Возвышенное как фигура речи (риторика)

Но можно заметить, что понятие возвышенного не всегда соответствует этимологически словесной, начальной форме движения. Возвышенное можно толковать и во временнóй серии следования различных значимостей, и в пространстве единой сетки, синхронно. В одном случае его значение все время отклоняется от словарно-изначального, пока не становится почти совсем оторванным от него, в другом, напротив, все значения по мере установления возможности их различать пакуются в одном и том же пространстве. Вот что заставляет нас совершить выбор одной и только одной значимости из многих. Это будет понятие, которым мы собираемся пользоваться.

Поэтому следует раз и навсегда помнить, что наилучшая фигура та, которая наиболее скрывает свою сущность[154]. Точно такое явление можно наблюдать в живописи, где, несмотря на то что свет и тень обозначены красками на одной и той же поверхности, свет воспринимается не только более ярким, но и более близким. Точно так же все патетическое и возвышенное в литературе проникает в наши души глубже и скорее благодаря некой природной общности с нами и вследствие своего блеска, поэтому мы распознаем их раньше, чем успеваем заметить те риторические фигуры, искусство которых они собой затмевают, словно набрасывая на них пелену[155].

Поэтому следует раз и навсегда помнить, что наилучшая фигура та, которая наиболее скрывает свою сущность[154].

Точно такое явление можно наблюдать в живописи, где, несмотря на то что свет и тень обозначены красками на одной и той же поверхности, свет воспринимается не только более ярким, но и более близким. Точно так же все патетическое и возвышенное в литературе проникает в наши души глубже и скорее благодаря некой природной общности с нами и вследствие своего блеска, поэтому мы распознаем их раньше, чем успеваем заметить те риторические фигуры, искусство которых они собой затмевают, словно набрасывая на них пелену[155].

Возвышенное как грация. Фигура движения (телесное)

Возвышенное как грация. Фигура движения (телесное)

Другой аспект проявления возвышенного обращен к субъекту как произведению искусства. Как возможен идеальный, возвышенный человеческий образ? Что значит быть возвышенным, духовно одаренным, живущим возвышенно существом? В этом отношении замечательна критика Шиллера, благодаря которой уточняются позиции Канта с точки зрения реальной практики искусства (прежде всего литературы и поэзии, к чему, кстати, тот не испытывал интереса)[156]. Понятие грации или грациозного движения – в центре внимания Шиллера. Вектор толкования возвышенного смещается, теперь возвышенное исследуется не в Природе, а в Истории, если признать в человеке исторически действующего субъекта или разумное эстетически образованное, если не просвещенное, то уж во всяком случае просвещаемое существо.

Здесь есть очень важный момент понимания идеального движения человека, которое во всех своих проявлениях остается осознанным и сотворенным и постоянно контролируемым той лишь формой, которую он создал самостоятельно, чтобы полностью выразить духовные аспекты человеческого существования. Это – произвольное движение, которое отличается от непроизвольного, инстинктивного или аффектированного. Завершающий жест, в котором должна отразиться возвышенность чувств, находит себя в жесте-грации, грациозном движении, преодолевающем страх и полном личного достоинства. Аффект, по мнению Шиллера, должен получить «полное и гармонично-целостное выражение»[157], должен быть не снят или отвергнут, а переработан в целостный опыт одухотворенного движения. В отличие от Канта, радикально разводящего чувство удовольствия и чувство исполненного долга, которые не только не тождественны, но и выполняют совершенно разные задачи в повседневном опыте человека, Шиллер продолжает настаивать на эстетическом преобразовании чувства долга, дающем глубину личностного участия[158]. Исполнение долга не может быть грациозным, это было бы нелепо и смешно.

Грациозное тело – это совершенное Произведение. В сущности, можно говорить о телесном облике как предмете изящных искусств; сюда же относится идея галантного человека[159].

Грация включает общий облик человеческого движения: позу, мимику, отдельные жесты, порывы. Вся эта гетерогенная масса реакций должна все-таки вовлекаться в единую кривую движения, поддерживая каждую из них, выправляться в ней в определенный одухотворенный порядок. Ни одно из частных движений не препятствует развитию последующего, собственно, это образ тела, который существует одновременно во всех трех временных сечениях (прошлом, настоящем, будущем)[160]. Непрерывность движения одухотворена, ибо она воспитывает и формует сам образ человеческого движения, или то, что Шиллер называл «прекрасной душой». Это важный аспект переходности протекающего времени, которое выражает грация своим движением. Вот этот воспитывающий, дающий форму характер грациозного движения и есть основная цель в выработке этого движения. Движения, которое и воспитывает, и осуществляет общую психотерапию всех возможных аффектов, их усмирение, преобразование разрушительной неуправляемой энергии в управляемый пластический образ, повторяемый, текучий, подвижный, но предельно устойчивый: