…плоть Другого недоступна в грации. Садист намерен разрушить грацию, чтобы реально конструировать иной синтез Другого; он хочет выявить плоть Другого; в своем появлении плоть будет разрушительна для грации, и фактичность поглотит объект-свободу Другого. Это поглощение не является устранением; для садиста именно свободный-Другой обнаруживается как плоть; тождество Другого-объекта не нарушается этими превращениями…[161]

…плоть Другого недоступна в грации. Садист намерен разрушить грацию, чтобы реально конструировать иной синтез Другого; он хочет выявить плоть Другого; в своем появлении плоть будет разрушительна для грации, и фактичность поглотит объект-свободу Другого. Это поглощение не является устранением; для садиста именно свободный-Другой обнаруживается как плоть; тождество Другого-объекта не нарушается этими превращениями…[161]

Ведь так же думает и Адорно, который пытается своей неуверенностью в выборе, на чьей он стороне, отклонить современное искусство, отказывающее в существовании традиционному произведению искусства. Непревзойденная сила негативной эстетики Адорно как раз и заключается в том, что он попытался сохранить произведение искусства в качестве единственного Субъекта эстетического опыта. Ничто другое не в силах более компенсировать распад нормативных обязательств художника перед обществом.

4.2. По ту сторону возвышенного

4.2. По ту сторону возвышенного

Только один вид безобразного нельзя представить в соответствии с природой, не уничтожая всякого эстетического благорасположения, стало быть, и красоты в искусстве, – именно тот, который вызывает отвращение.

Падение эстетики возвышенного – это очевидно, но так же очевидно усиление возвышенного политического.

Мне представляется, что, учитывая историю практик искусства и литературы и все то разнообразие эстетических жанров, трендов, сменявших друг друга, практически ничего не меняя в последующем опыте, само искусство (модерн – авангард – постмодерн) здесь сигнализировало об изменениях, но эти изменения словно застыли на двух-трех формах «общего чувства» (если под ними будем понимать свободное образование множества «плавающих» образов в границах разных сообществ, но с единым знаком). Это не объединяющее чувство, а скорее связывающее между собой то, что иначе не сможет войти в единый горизонт чувствования иногда и целой эпохи. Массмедиа пытаются управлять этой современной чувственностью и подражать ей, эксплуатировать ее, разбивая на отдельные поджанры, деля, связывая и т. п.

Возвышенные чувства постепенно уходят из мира и даже насильственно удаляются – почему? Мы не можем выработать отношение к тому, что случилось, это уже не Природа, но и не История, это разрывы и сбои в общечеловеческом времени. Что-то происходит. Что-то становится событием без связи с тем, что мы готовились назвать событием, т. е. явлением, которое понимаем.

Сначала разгорается конфликт между эстетикой вещи (прекрасное) и эстетикой природы (возвышенное), затем он находит продолжение в отказе от возвышенного и его падении, поскольку то, на что оно опиралось как на особую ментальную чувственность, – а это есть кантовская концепция чистого разума – подвергается беспрецедентной критике.

Начинаются новые поиски реального в той же самой Реальности, и связь возможна через неэстетизированную конкретность опыта. Таким общим чувством в модерне становится отвращение – действие отвращения распространяется на все объекты, которые не несут на себе культурных эстетических и моральных функций. Их можно назвать нейтральными, поскольку они никем не созданы и не могут быть созданы; чем больше общество открывается для себя, тем более возрастает эта сила отвращения. Отвращение к реальности, которая есть здесь и сейчас, прямо перед тобой. Антиэстезис вступает в активную фазу: чем более непереносимо зрелище, тем более оно пригодно для того, чтобы передать сообщение в это общее чувство.

Удивительно, но факт очевидный – общее чувство теперь создается (изобретается) на базе исключительно отрицательных или нейтральных форм чувственности. Эстетическое потеряло свое чувствование и осталось только в системе вкуса и в той эстетике, которая сегодня развертывается под идеей дизайна вещей и дизайна всего.

Все это поле углубленных стратегий негативной чувственности, которая должна, по сути дела, посредством шока находить путь к нарушению дистанционной зрительности, т. е. к практике созерцания. Наиболее убедительно представить Реальность и открыть доступ к ней зрителю. Удержать интерес только к тому, что достигает цели и производит свое действие на зрителя всегда и с той силой, какую мы вкладываем.

Кинематограф сегодня – это настоящие коллективные сны-кошмары. Продукция фильмическая, прежде всего зомби, монстры, мертвые, серийные убийцы, вампиры, демоны и экзорцисты, киберроботы; затем вирусы, чужие, эпидемии, инопланетяне – можно продолжать перечислять героев великой среды отвращения, которая постоянно разыгрывается в каждом воображаемом сказочном нарративе массмедиа. По сути дела, здесь мы имеем дело с Природой, вышедшей из-под контроля, а такая природа всегда вызывает страх, ужас и отвращение. Природные объекты отрицательные – это кальки ожившего мертвого в своем первоначальном омерзении. Поскольку кинематограф еще не в силах воссоздать запахи, мастерство визуального представления все время совершенствуется и место запаха часто занимают кинетические вспышки.

Чем стало сегодня Возвышенное как эстетический феномен, каков масштаб его падения?

Его современные эквиваленты

Отвращение относится к порядку слов, означающих состояние-на-переходе. Сюда же можно добавить: соблазнение (кем), вожделение (к), наслаждение (чем), потрясение (от), угрызение совести (от чего). Слова-субстанции, обозначающие незаконченный процесс. Как только эти переходные состояния овладевают нами, мы теряем ориентацию в мире. Слово «отвращение» означает весьма любопытную для нас область чувствования, я бы назвал ее отрицательной основой всякого позитивного чувства (оно всегда наготове, как только то, от чего мы испытываем удовольствие, переходит собственные границы).

Но отвращение теперь разрабатывается в эстетике удовольствия, следовательно, подпадает под традиционную философию вкуса. Фактор изумления-удивления, страсти человеческие.

На самом деле ничего подобного не происходит. Хотя, бесспорно, искусство начинает активно пользоваться тем, что воздействует отрицательным способом, внушает состояние, нарушающее основания всякого эстетического чувства, от чего хочется отстраниться и что действительно разрушает наше чувство соприродности с миром, с окружающей средой.

Представляется, что разрушение чувства возвышенного происходит на первичном уровне восприятия, когда мы не в силах более с помощью разума отыскивать выход из невыносимой и «сложной» ситуации. И попадаем в ловушку: то, что нас влекло к себе, вызывая смешанные чувства страха и восторга, разрешалось обращением к «третьему» члену этого отношения, к Разуму и разумности, на что пытался опереться человек эпохи Просвещения.

Отвращение. Пределы страсти. Ш. Бодлер

Отвращение. Пределы страсти. Ш. Бодлер

Полагаю, что можно выделить диапазон бодлеровской чувственности, который ограничен двумя крайними аффектами: от-вращением и со-вращением. И этот переход между двумя пределами, почти гладкий, чрезвычайно характерен для современного авангарда. От-вращаясь, мы со-вращаемся, совращаясь, мы отвращаемся: таково условие игры. Представим себе устройство (похожее отчасти на старинные часы), которое состоит из двух пружин, или двойной пружины, которая действует из одной центральной точки в противоположных направлениях: сжимается и разжимается. Механика страстей человеческих элементарна: пружины работают в разных режимах, мешая друг другу, но все-таки и подкрепляя движение каждой. Одно действие может оказаться препятствием для другого. Но когда вдруг они оказываются в критической точке одновременности действия, наступает коллапс, разрушение всего эмоционального механизма. Это своего рода машина катастроф (Р. Том), коллапсирующая психическая структура: по мере сжатия одной из пружин другая стремится во что бы то ни стало расшириться, но поскольку и расширение, и сжатие возможны только в допустимых пределах, то центральная точка должна быть не местом, где примеряются эти силы, но точкой взрыва – ее нет, но она есть та активная пустота, где примиряются противонаправленные силы.

Другими словами, ненависть и любовь, со-вращение и от-вращение (действие наших психических сил); если они соединяются в одной центрирующей точке, то эта точка будет уничтожена взрывом страсти, или аффектом. Аффект стирает поле направляющих экстремумов. Выброс неуправляемой энергии, чистая страсть и будет таким аффектом, ибо существуют только смешанные страсти, но не может быть ни чистых восприятий, ни чистых страстей. Эта машина действует как часы, так как может отсчитывать время страстей и их соотнесенность друг с другом при их полном равноправии. Одной стрелкой мы фиксируем движение секундной стрелки, обозначающей нарастание, накопление центростремительных сил – со-вращения, а на время других – сил отвращения – будет указывать минутная стрелка. В зависимости от того, насколько быстро протекает время со-вращения, настолько время отвращения будет другим временем. Переход из одного отсчета времени в другой и будет разрешением конфликта противонаправленных психических сил. Одна накапливается быстрее, другая более медленно, одна пока еще внутри другой: секундная – это ритм отсчета мгновений в минутном. Всякий раз, когда одна пружина сжимается, другая расширяется, в том самом отношении, как одно время расширяется, а другое сжимается и даже как бы течет назад. Временной противоход указывает на то, что отвращение – это реакция ускользания (даже истерического отказа) от настоящего, но отказ этот – лишь одно из следствий молчаливого желания совращения. Естественно, наша модель – не модель действующей машины, она и не может «работать», она, как сказал бы Делёз, «сломанная машина» и тем не менее остается вполне адекватной бодлеровской механике страстей. Собственно, как уже было замечено, эта механика покоится на определенном образе тела, его позиции и психодинамике: