1. тело вращается,
2. от-врат, раз-врат, из-врат, «отвратить свой взор» и воз-вратиться, об-ратиться, врата…
3. если от-вращаться – это значит испытывать нечто противоположное тому направлению движения, в которое вовлечен, то это раз-врат, лишение какой-либо определенной формы вращения, потеря направления вращения… От-врат и есть отказ от того направления, в которое уже вовлечен, поэтому раз-врат.
Опыт Бодлера интересен именно своим долгом перед современным, нельзя сказать, что он что-то отвергает в пользу уже бывшего, того, что стало, по выражению Беньямина, «привычкой». Не смиряясь с современным, он открывает его истоки. Истоки современного в шокирующем опыте восприятия нового. Когда В. Беньямин определяет границы фигуры шока в поэтике Ш. Бодлера, он настаивает, следуя за Фрейдом, на том, что переживание и есть последний бастион перед воздействием со стороны шока (сон, воспоминания как составные части).
Чем больше доля шокового элемента в отдельных впечатлениях, чем неотступнее присутствие сознания в интересах защиты от раздражения, чем успешнее его действие, тем в меньшей степени шоковые моменты входят в опыт и тем раньше удовлетворяют они понятию переживания[162].
Чем больше доля шокового элемента в отдельных впечатлениях, чем неотступнее присутствие сознания в интересах защиты от раздражения, чем успешнее его действие, тем в меньшей степени шоковые моменты входят в опыт и тем раньше удовлетворяют они понятию переживания[162].
И вот тут вскрываются два аспекта в интерпретации шока: шок – это ведь всегда обрыв в структуре нормальной сообщаемости боли, боль не достигает поля осознания; она уже есть, но ее и нет? Шоковая анестезия – очевидное следствие из природы самого воздействия. В таком случае возвышенное чувство имеет дело с переживанием, преодолением шокового состояния, я бы сказал, счастливым избавлением от него. Ни в коей мере шоковая анестетика не может быть приравнена к самому возвышенному. Все приходит к следующему представлению: возвышенное – имя для любого чувства переживания, а не только для особой эмоции. В таком случае поэзия Бодлера – пример от обратного. Так, Беньямин устанавливает соответствие между фигурой шока и соприкосновением с толпой, оба этих состояния полностью перекрывают друг друга. Нас стремятся убедить в анонимном, тайном или скрытом присутствии толпы в поэзии Бодлера: на первом плане поэт – бунтарь, фехтовальщик, воин, баррикадный боец, проводящий время в батальных оргиях, а на заднем плане, который может только угадываться, сама городская толпа, неопределенная и зыбкая, рассеянная, как газовый свет, однако концентрирующая в себе энергию будущих «прикосновений», «вспышек», «содроганий», толпа наэлектризованная, она действует на составляющие ее существа посредством внезапных разрядов, подобных электрическим. Вот откуда эта марионеточная жестикуляция поэта, столь внезапная и неожиданная, судорожная, мгновенная, она и есть след этой борьбы с толпой. Предугадать место действия будущего шока и, следовательно, опередить его действие готовым переживанием – но возможно ли это? Это удивительное зрелище: восставший поэт фехтует с невидимым врагом (с точки зрения здравого смысла сцена странная, а главный герой просто безумец), «борьба с тенью».
Быть современным – вот эстетическое кредо поэта Ш. Бодлера. Что значит быть современным? Современное – это все-таки определенное движение времени в социуме (не ощущение и не представление)[163].
Вероятно, здесь можно установить отношение
Но что такое шок: это когда мы перестаем чувствовать то, что должны были почувствовать. Шок принуждает к бесчувствию. В таком случае шок прекращает действие чувственности и тем самым лишает возможности быть реактивным. Но поэт как раз и ставит своей целью пережить то, что происходит, оказаться тем, кто единственный знает, как не утратить видение жизни под действием шока. Чтобы видеть, нельзя быть частью толпы – и в этом подлинная героика модерна. Если же мы присмотримся к механике чувственного, которой пользуется Бодлер, то мы заметим, что в отдельных стихотворениях глагол «вздрогнул» невольно указывает на момент шока. И чтобы преодолеть то, что уже поразило, от чего пришлось вздрогнуть, необходимо усилие представления, надо представить то, что заставило вздрогнуть, поскольку пережить – это представить то, что реально произошло или происходит, а это под силу лишь определенным состояниям внимания и требует предельного развития способности представления. Представить – это отказаться от реального и избежать участи постоянно шокируемого существа. Поэт потому и поэт, что способен вызывать эту силу представления и пользоваться ею. Действительно, как можно увидеть то, что, поразив, уклоняется от представления, уходит под покров происходящего? В. Беньямин нигде не говорит о том, как, собственно, Бодлер видит толпу и был ли бы он способен «схватить» ее в тех подробностях, если бы не был любителем опиума и гашиша[164]. Если настаивать на том, что эпоха, открывающаяся Бодлеру как современность, выражает себя в разнообразных и непрерываемых в своем действии фигурах шока, то вполне естественно предположить, что поэт, гиперчувствительный к любому раздражению, должен нуждаться в постоянных искусственных средствах поддержки ви´дения. Прерывности шокового воздействия противостоит наркотическое средство, дарующее объемную и детальную оптику образа. Поэт превращает собственный мозг в разновидность палимпсеста, и только ради того, чтобы развернуть мгновение шока в волнующую и выстроенную в глубину картину воображаемого существования. Не бегство в мечтания и грезы, а раскрытие нового содержания, чувственного в шокирующем (почти «калейдоскопическом») смещении бытия. Под действием шока изменяется материя чувственного; все это в полной мере присутствует у Бодлера (с его обостренной чувствительностью ко всем едва заметным «замираниям», «колебаниям», «содроганиям», «спазмам»): он анализирует чувства времени и пространства, страсти, касания, ароматы, усиливает прежние вкусовые впечатления, обретая новые, словно все время ставит себе один и тот же вопрос: что же это такое – быть погруженным в мир шоковой анестезии?
И вот Беньямин пытается развить идею толпы в самых неожиданных ракурсах и аспектах, населить ее персонажами (фланер, старьевщик, денди, проститутка, коллекционер, детектив и др.), назвать причины ее урбанистического неистовства (механическое преобразование мира, приводящее повсеместно к уничтожению следов возвышенного чувства). Поэт – последнее прибежище возвышенного; опережая шоковое воздействие, он восстанавливает возвышенное отношение к современной жизни, я бы даже сказал, пытается его спасти. Речь идет об отчуждающем взгляд действии фотографии и кинематографе, о механизации движения (машины), об отчуждающем голос действии телефона и транспортных средств.
Что такое толпа? Образ, движение беспорядочного множества людей по городским улицам. Толпа может торжественно шествовать, стремясь сплотиться в массу.
Дендизм Бодлера и Пруста сходны в одном – в «шестом чувстве». Жить post mortem. Его пожелание себе благородно: только став трупом, я смогу узнать о том, что я есть, стать неприкасаемым…
Чувство, которое испытывает Бодлер к современной эпохе, это возвышенное наоборот, контрвозвышенное. Вот почему удивляет столь решительное (но не совсем точное) заключение Беньямина: «Неприятие Бодлером природы – это прежде всего глубокий протест против „органического“. По сравнению с неорганическим качество инструментария органического крайне ограничено»[165]. Собственно, Бодлер видел в толпе вторую Природу, искусственную (механическую), и всякий контакт с нею через образы ее героев, состояния, технические объекты (инструменты), без которых она также не была бы возможна, приводит к шоку. Следовательно, шок становится критерием возможности восприятия как такового. Не испытывая шок, нельзя быть современным (т. е. не переживая). Но тогда шокирующим, или тем, что еще может хоть как-то противопоставить себя этой новой Природе, и будет органическое, но уже органическое не в виде чистых и ясных образов (готовых форм: античность, Рим), а органическое в момент распада и разложения. Смерть становится единственным условием проявления органического в неорганическом мире. Господству толпы можно противопоставить только то, что ей неподвластно и чем она не может управлять, – Смерть. Тогда понятно, почему некий персонаж занимает столь странное место в иерархии всего бодлеровского театра, место высшего образца: все на него похожи, или все часть его судьбы, он всегда тот последний образ, по которому могут быть сверены или опровергнуты все другие. Этот персонаж – живой мертвец – это подлинное обличье денди, вот истинный и самый молчащий герой модерна.