Театр как культурный институт в 1920‐е годы – и жизнеспособный, и, более того, – жизнетворящий организм. Внимательный современник свидетельствовал: «Были случаи, когда примирение с новым строем начиналось через театр, когда здесь рождались в душе темных и предубежденных масс первые многообещающие проблески вдумчивого отношения к великой социальной трагедии наших дней»[1155].

В высшей степени конкретное, чувственное, «дышащее» искусство, живая энергия актера, его эмоции конституируют сценическое действие. В личности актера, через него – в скрытом, «растворенном» виде репрезентируются центральные темы современности, ее мораль и этика, целеполагание и пафос. В 1924 году, уже из‐за рубежа, П. Муратов писал о тех, кто полагал театр никому не нужным излишеством: «…„есть нечего, а театр завели“. Совершенно верно, завели театр, и не только завели, а любят и не откажутся от него, даже если есть нечего, потому что театр ведь тоже суббота, ради которой жив человек»[1156].

Десятилетие 1920‐х, революционным образом обновив проблематику жизни, кардинально обновило и язык, на котором спорили, пытаясь ее осмыслить, художники.

Российский театр 1920‐х годов с его сценическими шедеврами, вошедшими в историю русского и мирового искусства, складывался в культурном ландшафте перехода от «классического периода» XIX века к авангарду, на пересечении художественных течений, новейших филологических теорий и начавшегося изучения истории мирового театра.

В Теасекции ГАХН шел процесс становления театроведения как науки: отыскивалось определение предмета занятий, аргументировалась самостоятельность природы театрального искусства, происходило выделение единицы исследования, вырабатывался научный язык (ведь там, где уже существует сложившаяся традиция, работает и рафинированный, точный, способный выразить все тонкости предмета язык); уточнялась роль зрителя как компонента, завершающего акт театрального творчества. Театр как искусство обретал некую первоначальную дефинитивность, вводился в сферу научной рефлексии.

Сама концентрация сильных умов в едином месте, создавшая качественно иную в сравнении со среднестатистической среду и повысившая интеллектуальную конкуренцию, дала мощный приток идей. Но для утверждения театроведения как сложно организованной гуманитарной науки времени было отпущено слишком мало.

И дело не в том, что книги гахновцев не выходили – всего за пять-шесть лет Н. Е. Эфрос выпустил «Московский Художественный театр. 1898–1923» (М.: Госиздат, 1924); Сахновский – «Крепостной усадебный театр. Краткое введение к его типологическому изучению» (Л.: Колос, 1924), у него же дошла до верстки (но так и не была напечатана) книга «Театральное скитальчество»; Марков опубликовал книгу «Новейшие театральные течения» (М., 1924); Гуревич – «Творчество актера. О природе художественных переживаний актера» (М.: ГАХН, 1927) и «К. С. Станиславский». (М.: Теакинопечать, 1929); Волков – двухтомник о Мейерхольде (и работал над третьим томом); Филиппов – «Беседы о театре. Опыт введения в театроведение» (1924), «Малый театр» (М.: Теакинопечать, 1928) и (совместно с А. И. Могилевским и А. М. Родионовым) «Театры Москвы. 1917–1927» (М.: ГАХН, 1928); Б. И. Ярхо напечатал работу «О границах научного литературоведения» (Искусство. 1925. № 2; 1927. № 1) – и все они востребованы по сию пору. А еще были книги и статьи Тарабукина, Шпета, Якобсона…