Ключом ко всей симфонии-сюите служат изобразительные вступления к восьми частям романа и фронтиспис, предваряющие всё повествование (так в издании «Вита Нова»). Здесь не просто оборванный железнодорожный путь, символ неизбежности рока, тут ещё бело-прозрачные роковые призраки (может быть, души мёртвых?) в каком-то колдовском движении – предупреждении о смертельной беде на железнодорожных путях. Второй том этого издания начинается с ещё более определённой картины-предвестницы. На высоком мосту – чернеющий поезд с дымящейся трубой на устрашающе несущемся паровозе. Как удачно заметила петербургский искусствовед Важинская, «поезд идёт по мосту, отделяющему город живых со светящимися вдали окнами от города мёртвых с надгробиями и крестами», словно мимо кладбища Сен-Женевьев-де-Буа с его русскими могилами. Тут действительно «сны, мечта, игра воображения и страхи, всплески подсознания». Подобные мистические картины, попытка воссоздать в графике зыбкую границу, отделяющую живое от мёртвого, встретятся не раз, предвещая судьбу Анны.

Оказывается, – извлекаем мы из одной из первых иллюстраций – дети Долли не случайно играют в поезд. У Толстого – единственная реплика Тани, дочери Облонских, которая кричит по-английски брату Грише: «Я говорила, что на крышу нельзя сажать пассажиров… вот подбирай!» У Алексеева под игрушечным паровозом – сломанная обнажённая кукла с отбитыми руками, с крыши к её ногам опрокинут вниз головой игрушечный гусар в парадной форме и кивере с перьями, подозрительно напоминающими тот самый мундир и головной убор, в которых мы вскоре увидим Вронского. Первый намёк на будущую трагедию.

Тема чёрного, убийственно опасного паровоза неумолимо развивается художником в следующих иллюстрациях. Вот мрачное механическое чудище-паровоз угрожающе застыло в ледяном заснеженном пространстве под неостановимой белой крупой, всё падающей и падающей с белёсого пустого неба, а чёрные безликие фигуры волокут куда-то чёрное грузное тело, извлечённое из-под колёс. Следующая иллюстрация – снежное крошево, в котором тонут и поезд, и железнодорожная станция – в ней неразличимы фигуры: образ «страшной бури, что рвалась и свистела между колёсами вагонов по столбам из-за угла станции». Железная махина поезда, многажды повторяемая в иллюстрациях, становится в сюите знаком неостановимо-страшного, как сама смерть. Паровоз и Анна существуют как бы в параллельных мирах прежде, чем пересечься в финале.

После первой же картины с изображением железнодорожных путей и призраков (к первой части) – совсем иное образное воплощение человеческой жизни. Яркое пламя свечей. И это не просто горящие свечи в чём-то прозрачно-хрустальном. Два стеклянных графина в виде вульгарных полуобнажённых танцующих женских фигур с вызывающе задранными толстыми ногами в туфлях на высоких каблуках и даже виднеющимися ягодицами, окружённые уже пустыми бокалами и подсвечником с горящими фаллическими свечами в центре прозрачного стеклянного стола, – так Алексеев откликается на воспоминания Облонского о недавнем обеде: «Да, Алабин давал обед на стеклянных столах, да, и столы пели… и какие-то маленькие графинчики, и они же женщины». Ёмкая метафора легкомысленного существования женолюба Стивы. Трудно себе вообразить более брезгливое представление жизненного шабаша, какое даётся художником. Облонский изображён портретно, сидящим за столом, как бездуховный чревоугодник, – уловленное Алексеевым толстовское «хорошее пищеварение» Стивы. А до него как укор – лицо, только одно лицо униженной бесконечными изменами мужа Долли, заплаканное, увядшее, измученное нравственной безответственностью горе-супруга.