По-видимому, в этом раннем и, казалось бы, совершенно нетипичном стихотворении Кузьминского фигура «наполненной» свободной поэзией пустоты не играет эксплицитной роли. Главная задача его – в изображении симметрично расположенной между землей и небом непреодолимой унылой серости. Следует при этом обратить внимание на мотив «поющих сапогов». Сапог появится впоследствии в известнейшем стихотворении Кривулина «Пью вино архаизмов…» и топчет валяющийся на улице язык (см. далее). А если искать общий источник подобных образов, то надо вернуться к поэзии Красовицкого 1950-х годов, в данном контексте – к стихотворению «Отражаясь в собственном ботинке…»: «Отражаясь в собственном ботинке, ⁄ я стою на грани тротуара. ⁄ Дождь. ⁄ Моя нога в суглинке – ⁄ как царица черная Тамара» [Красовицкий 1980: 36].

Аллегорическое понимание пустоты как пространственной метафоры креативности характерно в большей степени для поэзии Кривулина. Нагляднее всего это иллюстрирует стихотворение «Помимо суеты, где ищут первообраз…» (1973): «Всего полнее парки запустенья, ⁄ куда пустили нас, не выяснив родства ⁄ с болезным временем, когда пусты растенья, ⁄ когда растут пустынные слова» [Кривулин 1988,1: 101].

Тем не менее, если учитывать только наиболее шаблонно «пустые» стихи, во многом остается прав С. А. Завьялов со своим упреком в адрес ленинградской неофициальной поэзии 1970-х годов в «ретромодернизме», эскапистском культе дореволюционного искусства и сплошном презрении к современности [Завьялов 2013: 34–35,44]. При этом спорным в полемике Завьялова представляется не только крайнее обобщение огромного стихотворного корпуса 1970-х – и самого Серебряного века как эпохи советским ярлыком «буржуазного искусства», – но также отсутствие упоминания самокритики поэтов «второй культуры». Для иллюстрации второго из этих пунктов можно привести слова из письма Кузьминского к Кривулину, написанного им в конце 1975 года из Вены, вскоре после отъезда из Советского Союза: «Витенька! Чии азы ты повторяешь? Боратынского? Тютчева? Или? А то и пораньше? Чьи “азы”, еб твою мать, повторяют “акмеисты”? Мои, что ли? Крученыха, коего ни одна сволочь не читала? Жизни нет» [АГЛ 4Б: 20]. Сам Кривулин, что важнее в данном случае, в статье «Двадцать лет новейшей русской поэзии», опубликованной впервые в самиздатской журнале «Северная почта» в 1979 году под псевдонимом Александр Каломиров, весьма критически и детально комментирует совместную с Кузьминским работу над антологией «Лепта» (1975). Приведу обширную цитату:

Перед составителями сборника встала задача выработки критериев отбора. Понадобилась ценностная иерархия, без которой оценка произведений словесности невозможна. В каком-то смысле писать после «Лепты» стало трудней: сборник, сведя воедино стихи самых, казалось бы, разных поэтов, совершенно неожиданно (и для самих составителей) обнаружил присутствие похожих, повторяющихся мотивов, образов, обилие аналогичных ритмических ходов, синтаксических конструкций и словосочетаний, излюбленных не одним-двумя-тремя, а сразу десятью-двадцатью поэтами. Что это было? литературные штампы? постоянные элементы народно-поэтического говорения? «бродячие» мотивы? свидетельство единомыслия? До сих пор однозначно ответить на этот вопрос трудно. Объяснений может быть несколько. Во-первых, общая для многих поэтов исходная традиция – поэзия петербургского Серебряного века, конкретнее – акмеизм. Во-вторых, сам характер пейзажа, стоящего перед глазами разных поэтов. Пейзажа, который в поэтическом преломлении отсылал воображение в определенную эпоху – к началу века, к последним годам «петербургского периода русской истории». [АГЛ 5Б: 463–464]