Перед составителями сборника встала задача выработки критериев отбора. Понадобилась ценностная иерархия, без которой оценка произведений словесности невозможна. В каком-то смысле писать после «Лепты» стало трудней: сборник, сведя воедино стихи самых, казалось бы, разных поэтов, совершенно неожиданно (и для самих составителей) обнаружил присутствие похожих, повторяющихся мотивов, образов, обилие аналогичных ритмических ходов, синтаксических конструкций и словосочетаний, излюбленных не одним-двумя-тремя, а сразу десятью-двадцатью поэтами. Что это было? литературные штампы? постоянные элементы народно-поэтического говорения? «бродячие» мотивы? свидетельство единомыслия? До сих пор однозначно ответить на этот вопрос трудно. Объяснений может быть несколько. Во-первых, общая для многих поэтов исходная традиция – поэзия петербургского Серебряного века, конкретнее – акмеизм. Во-вторых, сам характер пейзажа, стоящего перед глазами разных поэтов. Пейзажа, который в поэтическом преломлении отсылал воображение в определенную эпоху – к началу века, к последним годам «петербургского периода русской истории».
Таким образом, упрек Завьялова ленинградской неофициальной поэтической культуре 1970-х в «пассеизме», сформулированный им главным образом на материале стихотворения «Пью вино архаизмов…» (1973), сам Кривулин высказывал своим сверстникам на четверть века раньше. Трудно сказать, насколько Кривулин включал самого себя в критически анализируемый им корпус текстов. Но как бы то ни было, «характер пейзажа» стал больным местом самоидентификации «второй культуры», по крайней мере отдельных ее участников, еще в 1970-е годы[669]. Итак, жили ли поэты – «сразу десять-двадцать», – в «поэтически преломленном» ландшафте, которого в их время уже больше пятидесяти лет не существовало? Общий ответ на этот вопрос дать, конечно, невозможно (если мы не хотим повторять обобщений Завьялова).
Знаменательно, во всяком случае, что Кривулин описывал петербургский топос сада как длящийся в «архитектурной муке», «подобно недостроенному зданью» [ «О, сад» (1972). – Кривулин 1988,1: 29]. Оказывается, что здесь нельзя говорить об уже готовом «ландшафте». В стихотворениях Кривулина первой половины 1970-х можно наблюдать скорее поиск земли Ленинграда, чем воспроизведение готовой ее формы. Этим Кривулин четко отличается от ряда поэтов, широко пользующихся более статичным топосом сада; можно думать хотя бы о «пустом», но при этом ауратически наполненном саде Л. Л. Аронзона, о контркультурнополуофициальном экстатическом саде В. Г. Ширали или о саде-рефугиуме Е. А. Шварц. Особенность Кривулина в этом отношении становится еще нагляднее, если мы вспоминаем образ тоски по неповрежденным петербургским садам в поэзии О. Ф. Берггольц. В стихотворении «Наш сад» Берггольц накануне освобождения города от блокады 26 января 1944 года написала: «Ты помнишь ли сиянье Петергофа, ⁄ дремучие петровские сады ⁄ и этот влажный лепет, бред и вздохи ⁄ всегда живой, хлопочущей воды?» [Берггольц 1973: 95]. В конце стихотворения выражается надежда на восстановление этого сада: «И вновь из пепла черного, отсюда, ⁄ где смерть и прах, восстанет прежний сад. ⁄ Да будет так! Я твердо верю в чудо: ⁄ ты дал мне эту веру, Ленинград» [Там же: 96]. Память о блистательно-сияющем Петербурге остается жива и в поэзии Кривулина, но описание «ран» в ней настолько доминирует, что сам ностальгический модус функционирует разве что в раненом виде. Стройность сломана, классический космос перевернут, лирический субъект Кривулина оказывается «в объятия<х> Сада ⁄ черных яблок и несоответствий» («Давид и Вирсавия», 1974) [АГЛ 4Б: 224]. Сам идеал поставлен под вопрос, хотя контраст петербургской «вертикали» никогда полностью не теряет значения для Кривулина. В 1980-е годы он напишет, будучи настроен уже целенаправленно против коммерциализации петербургской красоты, но тем не менее еще в прежней интенции: «…пойдем куда-нибудь, куда и не глядят ⁄ мои глаза, куда не видно входа, ⁄ где снег лежит, как белая свобода ⁄ на дне земли, не превращенной в сад» («Посыпался общественный подъем…»; сборник «Новое зрение») [Кривулин 1988, II: 136]. Собственно реставрация «прежнего сада» (Берггольц), осуществленная в Ленинграде после войны, способствует до какой-то степени ирреальной топографии. В стихотворении «Обряд прощания» (1973) кривулинский субъект говорит: «Я вынужден принять условия игры ⁄ И тактику условного пейзажа» [Кривулин 2009: 56]. Практически все его тексты, которые мы здесь собираем воедино, свидетельствуют о том, что поэт пытается переступить «условный пейзаж» и старается найти какую-то безусловную базу. Намечается то, что мы предлагаем назвать поэтическим радикализмом (от