Сразу после возвращения в США состоялась выставка работ Бурлюка в «Harbor Gallery» (Cold Spring Harbor, 12 сентября — 2 октября 1965 года), за ней — выставка в Брентоне, штат Теннесси (ноябрь 1965 года). А главным событием 1966 года стала прошедшая с 15 марта по 7 апреля большая ретроспективная выставка «Давид Бурлюк. Живопись с 1907 по 1966» в «Grosvenor Gallery» в Лондоне — крупнейшей в то время частной галерее в Великобритании. Её организовали писатель Герберт Маршалл, его жена, скульптор Фреда Бриллиант, и легендарный коллекционер, собиратель работ итальянских футуристов Эрик Эсторик, который и владел «Grosvenor Gallery». В ноябре 1965-го они побывали у Бурлюков в Хэмптон Бейз и были потрясены увиденным. Уже через неделю транспортная компания упаковывала работы Бурлюка для отправки в Лондон.

Эта выставка позволила Давиду Давидовичу показать, наконец, публике те масштабные «социальные» работы, которые были в Америке неактуальны и даже запрещены, а для СССР слишком авангардны. 14 декабря 1965-го он писал Никифорову: «В жизни нашей великое событие: 15-го марта London Wi Grosvenor Art Gallery откроется выставка 40 работ Бурлюка. Мы будем на открытии. Все картины на темы России, Ленин-Толстой, дети Сталинграда, советские жнецы и ряд других, для САСШ сейчас неподходящих — спасены в Англию». Спустя 14 дней Бурлюк писал ему же: «Мы на вершине нашего мирового успеха — если выставка в Лондоне состоится. 25 больших советских картин уже туда, в Англию, отправлены. <…> Картины 1910–1966 годов в САСШ ныне запрещенные, как социалистические. Социалистический реализм кубофутуриста Бурлюка».

Всего на выставке в Лондоне было показано 45 работ. Выставка cтала настоящей полноценной ретроспективой. Помимо тех работ, которые упоминал Бурлюк в письмах Никифорову: «Ленин и Толстой», «Механический человек», «Дети Сталинграда», — это были работы японского периода, а также пейзажи, написанные во Флориде, в Австралии, Италии, Чехословакии. А главное — повторы ранних вещей, которые Давид Давидович датировал более ранними периодами. Например, повтор знаменитого «Синтетического пейзажа» под названием «Одесса» он датировал 1910 годом, «Сибирскую флотилию» — 1911-м, «Безголового парикмахера» — 1912 годом.

Необходимость делать повторы своих ранних работ была естественной — все они остались на родине. Ограничивать своё творческое наследие лишь японским и американским периодами было бы безумием и несправедливостью. Более того, Бурлюк чувствовал себя в те годы единственным живым представителем всего русского «левого» искусства на Западе, и критика во время лондонской выставки отмечала уникальность сложившейся ситуации — «европейские историки искусства до обидного плохо информированы и почти ничего не могут сказать; русские — очень хорошо информированы, но из осторожности многого не говорят… результатом становится молчание». Нарушить это молчание и хотел Бурлюк. Знаменитые выставки «Париж — Москва» и «Москва — Париж», на которых будет показано то русское искусство, которое так долго и тщательно скрывалось в запасниках советских музеев, состоятся лишь в 1979 и 1981 годах. Тогда — впервые после революции — оно будет показано наравне с искусством французским.