Кертис попросил реквизиторов перенести дополнительные столы и стулья в большую подсобку вместе с кофемашиной для эспрессо. Именно здесь в любой день можно было найти множество людей, которые ходили между рядами металлических контейнеров из-под пленки, пили кофе и много курили. Все многообещающее было отложено в сторону, чтобы Милко мог изучить, когда в следующий раз посетит студию. Пока что было очень мало материалов: всего несколько кадров кинохроники и уличных сцен из ранних неореалистических постановок, которые в итоге оказались в хранилище.

Однажды Леви поднял голову от стола, держа в руках коробку с надписью «Уманита».

– Фильм датирован 1946 годом – разве тогда студия еще не была закрыта?

Кертис и Вивьен подошли, а Табита, сидевшая рядом с Леви, наклонилась к ним.

– Это американская компания, – прокомментировал Кертис, изучая авторские права на одной из коробок. – Я не понимаю. На этикетке упоминаются два отдельных правительственных учреждения: Администрация помощи и восстановления Объединенных Наций – и вот это, указанное здесь, на итальянском…

Как только Вивьен выключила свет, Леви вынул пленку из коробки и осторожно установил ее в проектор. Все присутствующие ахнули, увидев на экране черно-белые изображения.

Это был Teatro 5, их собственная студия, показанная сверху – тот самый ракурс, который оператор-постановщик Кертиса мог бы использовать для сегодняшней съемки с помощью подъемного крана. Камера зависла над несколькими кабинками, разделенными деревянными досками и тканевыми перегородками. Внутри каждой импровизированной комнаты можно было увидеть самое необходимое для проживания: детские кроватки, тряпичные коврики, полки с бритвенными чашками или щетками для волос, даже редкие религиозные статуэтки или картины на стенах. Кертис попросил Леви остановить проектор на одном из кадров и с удивлением указал на черную хлопушку-нумератор, которая использовалась в качестве прикроватного столика.

Леви снова запустил проектор, и камера продолжила съемку удивительно однородного пейзажа. Размеры каждой ячейки, казалось, были рассчитаны в соответствии с определенной сеткой. Вивьен была почти уверена, что заметила дверь, выполненную из белого гипса, богато украшенную и выглядевшую так, словно ее вытащили из дворца, и время от времени на потолочных кабелях и осветительных приборах виднелись стеклянные люстры.

– Что за чертовщина… – пробормотал Леви.

Зритель мог видеть макушки различных обитателей, одетых в темную, плохо подогнанную одежду, неподвижно сидящих в этих маленьких, почти уединенных помещениях. Слышался невнятный гул повседневной болтовни, время от времени прерываемый игривыми криками детей, бегающих по похожему на лабиринт пространству. Внезапно фильм переключился на какой-то офис, где двое мужчин в белых врачебных халатах разговаривали по-итальянски без каких-либо промахов или пауз, характерных для настоящей речи.

– Значит, они все актеры? – в замешательстве спросила Вивьен. Поначалу фильм был похож на документальный, прерывистые кадры, на которых люди не делают ничего важного, но теперь, казалось, в нем начала формироваться какая-то сюжетная линия.

– Нет. – Все повернулись, чтобы посмотреть на Табиту, которая стояла в шоке. – Они беженцы.

– О боже мой, – сказал Леви.

Кертис подошел и в темноте набрал номер телефона. Он тихо говорил несколько минут, затем вернулся к столу, за которым все сидели в ошеломленном молчании.

– Я только что позвонил одному своему знакомому в ООН. Он изучит вопрос о финансировании фильма благотворительными организациями сразу после войны.

– Разве никто из нас не должен знать об этом фильме? – спросил Леви.

– Посмотрите на все эти забытые пленки, – ответил Кертис. – Возможно, они даже никогда не были выпущены в прокат. Возможно, ООН участвовала в этом, потому что это никогда и не предполагалось, или их остановили – как, например, съемки в госпитале ветеранов.

– Мы должны позвонить Милко, – вмешалась Вивьен, – немедленно.

Когда Милко Скофич прибыл несколько часов спустя, он застал всю команду «Нового утра» в сборе. Кертис показал ему фрагмент фильма, который был снят в студии, в то время как Милко спокойно стоял там с каменным лицом в сшитом на заказ костюме, наблюдая за бедно одетыми людьми, которые занимались своими делами.

– Они могли быть статистами? – спросил его Кертис.

Милко покачал головой. Он объяснил, что после того, как «Чинечитта» вновь открылась в 1947 году, местные жители каждое утро выстраивались в очередь у ворот студии, надеясь, что их выберут для дневной оплачиваемой работы на съемочной площадке. Были также мошенники – Capo Grupos, – которые отправлялись в бедные кварталы к югу от Рима, чтобы собрать массовку, пообещав деньги, а затем прикарманить самую значительную часть для себя. Но этот фильм был снят сразу после войны – тогда в «Чинечитта» никто не снимал фильмы. Именно поэтому фильм 1945 года «Рим – открытый город» Росселлини снимал на улицах города с использованием реальных немецких военнопленных, чтобы изобразить бывших солдат оккупационной армии, и в результате породил целое движение неореализма.

– И это… это была ваша больница? – спросил Кертис, когда фильм снова показал стерильную белую комнату, так непохожую на затхлый многолюдный интерьер звуковой сцены.

Милко снова покачал головой, затем достал из кармана сигарету и закурил, продолжая смотреть на маленький экран проектора, установленный в дальнем конце комнаты.

– Вы вообще помните, чтобы это снималось здесь? – спросил Леви.

– Сейчас… 1946 год? Я мог пропустить это.

Вивьен поднялась со своего места.

– А беженцам когда-нибудь показывали фильмы?

– Иногда. – Милко потянулся к одной из коробок с этикетками, стоявших перед ним на столе, и прочитал вслух: – «Институт Люсе» – это студия по соседству. А этот режиссер – Сальватори? Но Джек – английское имя, не так ли?

– Да, британец или американец. Хотя это могло быть и прозвище.

– Псевдоним?

– Как Ла Лолло, – со смехом ответил Кертис, и обычно серьезное лицо Милко расплылось в улыбке.

– Как моя жена презирает прессу. – Милко подозвал Табиту и, нежно положив руку ей на плечо, указал на застывшее на экране изображение беженцев в жилых помещениях. – Синьорина Найт, к сожалению, вынужден сообщить, что у меня назначена другая встреча. Я вернусь завтра, чтобы посмотреть более внимательно, и вы присоединитесь ко мне, да? Нам понадобится день, может быть, два. – Он повернулся к Кертису. – Ее можно оставить одну?

– Мы все будем с ней. Производство по-прежнему приостановлено, – ответил Кертис. – Мне кажется, это наилучшее применение нашего свободного времени.

Работа продвигалась медленно. Кадр за кадром Милко пытался разделить неясные фигуры на экране на мужчин и женщин, затем делал словесные пометки об окружающих предметах, пытаясь найти какие-либо подсказки. Ракурс съемки сверху затруднял эту работу. Последовавшие за этим массовые сцены на открытом воздухе было легче разобрать, поскольку массовка снималась спереди, стоящей на ярко освещенных открытых пространствах, которые сегодня окружают «Чинечитта».

Леви останавливался на каждом кадре, а Милко называл интересующие его фигуры. Он отмечал, видит ли он знакомое лицо или какие-либо другие отличительные черты, а Табита записывала все в лежащий перед ней блокнот. Спустя несколько часов после начала работы Милко предупредил Табиту, что в итоге могут потребоваться повторные просмотры.

– Мы знаем, что ваша мать была здесь. Я боюсь, что больше не найдем ничего подобного.

Табита кивнула. Она завязала свои густые кудри на затылке широкой желтой лентой, из-за которой ее лицо выглядело усталым и осунувшимся. Возможность вот-вот увидеть свою мать явно действовала ей на нервы. Тем временем Вивьен стояла у проектора рядом с Леви. Было очень важно, чтобы Милко и Табита могли сосредоточиться на каждом кадре, не отвлекаясь.

Проходили часы, а Милко все стоял, расхаживал взад-вперед, а иногда и наклонялся вперед, зажав руки между коленями. Они прокрутили пленку в третий раз, и, пока камера перемещалась над кабинками, Милко указывал на все, что мог разглядеть на импровизированных стенах. Здесь были книжные полки, висячие принадлежности для рукоделия и зеркала, картина маслом, изображающая Деву Марию с младенцем Иисусом. Кадр за кадром, снова и снова, пока кино как развлечение не перестало существовать. Вместо этого оно превратилось в серию неподвижных фотографий без общей истории: каждый кадр был историей сам по себе. На каждом был изображен человек, потерявший всех и вся, кого он когда-либо знал.

По словам Милко, итальянских беженцев переселили в 1947 году, и их часть лагеря закрыли, в то время как международное отделение функционировало еще в 1950 году. Когда съемки в «Чинечитта» возобновились, многие международные беженцы, не имеющие гражданства или добивающиеся репатриации, оставались там, застряв во временном импровизированном мире. На самом деле, после войны тысячи перемещенных лиц годами томились в лагерях по всей Европе. Ходили истории о том, как еврейские граждане в конце концов возвращались домой в Польшу или Россию только для того, чтобы снова подвергнуться жестоким, расистским пыткам. Для евреев, оставшихся в лагере «Чинечитта», бывшая студия стала промежуточной остановкой, еще одним этапом очень долгого и неопределенного путешествия к новому дому, который до сих пор оставался неизвестным.