Чисто музыкальная необходимость в появлении более структурно свободных форм была очевидна: бибоп, как уже прежде было сказано, со временем превратился в свод жестких правил, в рамках которых у солиста временами было всего два-три варианта развития материала. Со сходными проблемами в то же время – 50-е годы – столкнулась и академическая авангардная музыка, поскольку тотальная сериализация материала, наследие Мессиана и Дармштадской школы, бывшая в то время эстетической и процедурной нормой[1623], отрицала значимость какой-либо иной техники, таким образом тоже превращаясь в набор правил того, как писать актуальную музыку (кодифицированных прежде всего Булезом)[1624], и оставляя мало рабочего пространства за пределами расчетов серий. В обоих случаях композиторы требовали большей свободы, и если в академическом авангарде им эту свободу в какой-то степени предоставил Кейдж, последовательно избавлявшийся от интенциональности в своих сочинениях, то в случае с джазом этой свободой была почти ничем не сдерживаемая импровизация. Тут есть определенный парадокс: бибоп ведь тоже родился как форма, в которой все элементы подчинены импровизации, но со временем оказалось, что эти элементы начинают выполнять роль нормативного структурного каркаса, и требования их тотальны. Именно это было эстетической причиной рождения джазового авангарда[1625].

Но была, как всегда, еще и причина социальная. Фриджаз, или, если угодно, авангард, с самого начала содержал в себе политические импликации. Характерной тут является история о том, как в 1965 году в нью-йоркской Школе святого апостола Павла собралась конференция, состоящая из деятельных участников авангардной сцены – саксофониста Арчи Шеппа, пианиста Стива Куна, критика Down Beat Нэта Хентоффа, поэта, драматурга и критика Амири Бараки (тогда еще известного под именем ЛеРой Джонс[1626]) и многих других – с тем, чтобы обсудить вопрос об отношениях «джаза и революционного черного национализма». Пока дело касалось чисто теоретических проблем, среди собравшихся царила беззаботная и шутливая атмосфера; однако, когда речь пошла о новых формах музыки – в то время описывавшихся понятиями фри-джаза, авангарда или же «новой вещи» (the new thing), – тон сделался куда более серьезным: из дискуссии сразу стало понятно, насколько глубоко в эту музыку вложено политическое значение. Многие рассматривали новую музыку как свидетельство принимающей все более милитаризованные формы борьбы черных за свободу (партия Черных пантер была образована год спустя[1627]). Часть белых, присутствовавших в зале, выказала неудовольствие тем, что джаз стал обременен политическими значениями, другая часть, напротив, выразила полное сочувствие идее «революционности» авангарда. Также дискуссия продемонстрировала наличие диалога внутри сообщества музыкантов, равно как и в более широких интеллектуальных кругах, о значении и функции джаза в создании новой черной эстетики. Речь шла об императиве Черного Искусства (Black Art), который театровед Ларри Нил описал как обязанность «обращаться к культурным и духовным нуждам черного народа». Таким образом, авангардный джаз с самого начала не был просто артистической причудой – его создатели прямо рассматривали его как диалог с черной политической и духовной культурой[1628].