Кн. Волконский отмечает, что снимки реальных сцен, исполняемых не артистами, а просто людьми, делающими свою привычную работу, заслуживают с художественной точки зрения предпочтения перед сценами, разыгрываемыми профессионалами экрана.

Если оставить в стороне момент сравнительной оценки, относительно которой возможны споры, то все же всякий на основании личного опыта признает правильность утверждения, что естественные движения составляют законный элемент всякой фильмы: прохожие на улице, шофер за рулем, дикие, отплясывающие военный танец, или несущаяся вскачь лошадь. Между тем факт этот противоречит, в сущности, всему тому, что мы знаем о других искусствах и, казалось бы, об искусстве вообще. Нельзя себе, например, представить реальных мужиков во «Власти тьмы» или реальных могильщиков в «Гамлете». Как обстоит дело с реализмом (в смысле точного воспроизведения действительности) в других искусствах – всем известно. Упрек в «фотографичности» – худший упрек, какой можно сделать художнику.

Что же экран? Неужели он составляет исключение и общим законам не подчиняется?

Нет, законы эти для него обязательны, но «фотографичность» явно не может быть грехом там, где речь идет о фотографировании в прямом значении этого слова. Кинематограф есть прежде всего искусство фотографировать (движение). И в том – далеко не всегда осознанном – требовании, которое зритель предъявляет к фильме, на первом плане стоит требование искусной съемки. Она – не аксессуар, не орудие: она – само вещество кинематографа, подобно рисунку и колориту в живописи или форме в пластике.

Если это так, то становится понятным, что – в отличие от театра – в кинематографе центр тяжести не в игре артистов. И в самом деле, удачный снимок неодушевленной природы или даже отдельных предметов природы не доставляет ли нам такого же удовлетворения, как самое совершенное исполнение роли отличным артистом? Режиссер снимает руку, нажимающую кнопку звонка, или бешено вертящееся колесо паровоза, или просто тень на стене – и достигает сильнейшего впечатления. А бег квадриг в «Бен-Гуре», или вереница грузовиков в «Grande Parade», или кружащиеся вихрем улицы Парижа в «Fantome de Moulin-Rouge»? Вспомните также некоторые массовые сцены, в особенности движения больших организованных масс (конных частей, например) – и не станет ли ясно, что самое прекрасное в синема далеко не всегда сводится к игре?

Говоря об искусстве фотографирования как сущности кинематографа, мы не имеем, конечно, в виду одну только техническую сторону дела. Освещение, фокус, окраска – все это тоже вещь важная, но не в этом сила. Сила в понимании того, что годится для кинематографического воспроизведения и что – нет. Говорят о «фотоженичности» человеческих лиц, но следовало бы понятие это углублять и расширить: «фотоженичными» могут быть и вещи, и пейзажи, и движения, и даже целые ситуации. И фильма будет тем совершеннее, чем более фотоженично то, что заснято режиссером. Это – основной, важнейший критерий при художественной оценке фильмы.