Хэл Фостер писал спустя пять лет после открытия здания Гери: «Чтобы поднять действительно большую волну в пруду сегодняшнего общества зрелищ, нужно запустить в него булыжник размером с музей Гуггенхайма в Бильбао. (…) С его помощью город уже попал на все туристические карты мира». По его мнению, Гери скомбинировал «произвольную монументальность» модернистской архитектуры с «ложным популизмом» постмодерна. Построенный им музей «глушит» экспонируемую в нем скульптуру [сравните с цитированным мнением Аввакумова о скульптуре Серра в зале музея. – А. С.], «поглощает» любое произведение искусства и любого зрителя. Журнальные фотографии – вот, по сути дела, главная «площадка», для которой создано это здание. Хэл Фостер противник этой компьютеризованной версии «„потемкинской“ архитектуры, фокусничающей поверхностями». «Несоответствие поверхности и структуры», во-первых, оказывается у Гери «вымученной попыткой быть образцом Возвышенного в архитектуре» (порой автору кажется, что Гери и его последователи следуют «„культурной логике позднего капитализма“ с ее тягой к бреду»). «Во-вторых, это несоответствие может подстрекать к дальнейшему разрыву между зданием и участком, на котором оно стоит». Критик приводит в пример проект Гери для нового здания музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, «распухнувшего вдвое» против своего прототипа в Бильбао. «Отчего этот пузырь, изгиб и спираль уместны именно тут, и почему эти, а не другие? Формальная артикуляция предполагает сопротивление материала, структуры или контекста, без какового архитектура становится произвольной и капризной. Ирония тут в том, что сторонники и фанатики Гери постоянно смешивают свободу с произвольностью и капризность с экспрессией». «Его видение свободы и экспрессии является деспотическим, поскольку он действует в соответствии с «„культурной логикой развитого капитализма“, что в терминах ее языка означает присутствие необходимого риска и зрелищного эффекта». Здание в Бильбао производит впечатление «зрительской ненасытности и туристического обморока». Превращаясь в капитал, создаваемые Гери зрелища содействуют «оживлению» городов, то есть их вырождению «в безопасное место для шопинга, зрелищ и прогулок». «„Эффект Бильбао“ породил неисчислимое число жаждущих построить нечто подобное по всему свету. Увы, это так, и несмотря на то, что это не может пройти незамеченным для террористов, в скором будущем следует ожидать, что нечто подобное появится и в вашем родном городе», – предупреждает Хэл Фостер762.

Должен ли я вслед за авторитетным левым критиком видеть в фигуре Гери шоумейкера, беззастенчиво смешивающего «произвольную монументальность модернизма» с «циничным популизмом постмодерна» ради удовлетворения любви публики к архитектурным спектаклям? В известной степени, да. Но если такова, как полагает критик, природа всей архитектурной деятельности Гери, то благодаря каким свойствам именно здание в Бильбао, а не что-либо иное, вышедшее из его мастерской, стало всемирным туристическим фетишем? Этот вопрос Хэла не интересует, потому что для него «эффект Бильбао» – повод для стрельбы на поражение против массовой культуры как порождения «развитого капитализма». Не сама по себе архитектура Гери, а ее политические импликации волнуют критика. Но хорошо ли поступили бы заказчики Гери, если бы в своей программе ревалоризации Бильбао сделали ставку только на экспонаты музея и удовлетворились невзрачным обликом здания? Кажется, критика это удовлетворило бы, потому что ему настолько дорог «авангардный порыв послевоенного искусства», что принимать во внимание такие проблемы, как жизнь или смерть современного города, он не готов. Но несгибаемая позиция, занятая им, идет во вред его собственным интересам: если бы уникальная коллекция современных арт-объектов была сосредоточена в городе, удаленном от большого мира, без заботы о привлекательности здания, в котором она находится, то кто решился бы везти туда интересные выставки? Что дает критику уверенность, что здание, построенное Гери в Бильбао, якобы настолько оторвано от места, в котором оно стоит, что окажись оно в любом другом месте, оно производило бы точно такой же эффект? Почему критик не видит в ситуации, сложившейся в Бильбао к началу 90‐х, того самого сопротивления материала и контекста, без которого (в чем я с ним согласен) невозможна убедительная «формальная артикуляция»? Не является ли любое выдающееся произведение «деспотическим» в силу преодоления страха риска и присутствия зрелищного эффекта? Более того: разве не должны выдающиеся произведения – в том числе близкие Хэлу Фостеру произведения, противодействующие массовой культуре, – быть «деспотическими», чтобы их заметили? Имеет ли он моральное основание столь высокомерно отзываться об оживлении города путем его превращения «в безопасное место для шопинга, зрелищ и прогулок»? Что левый критик мог бы противопоставить тезису пуриста-Лооса – «дом должен нравиться всем» – и какой судьбы он хотел бы для Бильбао? На большинство этих вопросов левая критика не дает удовлетворительного ответа.