Но стена не только размежевывает. Она способна защищать. Стена – твердь. В стену Либескинда нет входа, который ослабил бы твердыню. Но, защищая, она испытывает ожесточенные удары врагов. Металлическая твердыня иссечена шрамами, в глубине которых видна стеклянная плоть, ибо эти взрезы суть световые проемы. Вечерами они излучают золотистый свет, контрастирующий с сумеречной синевой металлической кожи. Там, внутри – жизнь, неистребимая жизнь еврейского народа.

Внутреннее строение своей стены Либескинд определил коротко: «Между линий». Между линий – значит между прямой и изломанной линиями. Прямая линия как целое здесь только подразумевается: это пунктир, разорванный шестью пустотами, пронизывающими стену сверху донизу.

Уже несколько раз я назвал «пустотами» то, что правильнее называть «разрывами». Пустота не динамична, пустоты в архитектуре – просто промежутки между объемами, между телами. Либескинд же, насколько я понимаю, стремился заставить посетителя музея вообразить и пережить разрушения изначально цельной внутренней структуры стены, вызванные воздействием бесчеловечных сил, – тех же самых, что изувечили исходную прямизну стены и рассекли ее шрамами. Разрывы прямой оси не только создают непреодолимые препятствия целенаправленному движению посетителя от начала экспозиции к самой дальней ее точке. Поскольку вся экспозиция есть не что иное, как объективация памяти о Холокосте, эти разрывы, доступные посетителю только зрительно с мостов между экспозиционными площадками, являются метафорой опустошительных утрат в истории еврейского народа, метафорой слома линейного времени, навсегда разделенного на «до» и «после» Холокоста765.

Питер Айзенман интерпретирует разрывы и шрамы здания Еврейского музея как архитектурные приемы, используемые Либескиндом «для критики архитектурных постоянных, в частности осевой линейности, которые можно считать фундаментальными постоянными картезианского и классического пространства»766. Но напрасно, на мой взгляд, он ссылается при этом на соображения Розалинд Краусс о работах Гордона Матта-Кларка (проделывавшего вырезы в перекрытиях и разрезавшего стены зданий), как если бы не существовало принципиальной разницы между «анархитектурными» (излюбленное слово самого Матта-Кларка) трудами неудачливого студента-архитектора, уродовавшего обреченные на снос, беззащитные здания в борьбе против архитектуры как искусства строить на века767, и следами насилия над архитектурной формой в Еврейском музее Либескинда. Нет необходимости обращаться к туманным идеям Краусс об «индексальности» деструктивной деятельности Матта-Кларка, чтобы понять, что у Либескинда нарушение «архитектурных постоянных» обретает, как пишет сам Айзенман, «символически осмысленную связь со своевольным, то есть „бессмысленным“, уничтожением людей»768.