В контексте государственного фетишизма865 выполненные в «интернациональном стиле» павильоны Бельгии, все еще республиканской Испании, Палестины, Швейцарии, Швеции казались вчерашним днем по сравнению с лауреатами – павильонами СССР и Германии.

Расположение участков немецкого и советского павильонов напротив друг друга на эспланаде (авеню Мира), простиравшейся поперек Сены от площади между крыльями дворца Шайо к Эйфелевой башне, Шпеер назвал «продуманной шпилькой французской администрации выставки»866. Превосходя прочие национальные павильоны величиной, они были схожи и в композиционном отношении: к каменной вертикальной призме – постаменту для скульптуры с государственным атрибутом (у Иофана – мухинские «Рабочий и колхозница» из нержавеющей стали с молотом и серпом, у Шпеера – позолоченный орел Курта Шмид-Эмена со свастикой) приставлен сзади длинный горизонтальный объем, в котором размещались экспонаты. Критики, привыкшие подходить к архитектуре со стилистическими критериями, но либо очень далекие от политики, либо увлеченные поисками общих свойств тоталитарных режимов, не сосредоточивались на различиях между советским и немецким павильонами867. Сам Шпеер, осмотрев важнейшие парижские новостройки – дворец Шайо, Дворец современного искусства и Музей общественного труда, – сделал вывод, что неоклассицизм – «это печать эпохи, и ее можно проследить в Вашингтоне, Лондоне, Париже, а равно – в Риме, и Москве, и в наших проектах для Берлина»868.

Но несмотря на стилистические аналогии, советский и немецкий павильоны резко различались характерами. Казалось, советский павильон бросается на немецкий, стоящий невозмутимо, как скала. Орел, голову которого на гербе всегда изображали в профиль, казался (как подметил Александр Бенуа) презрительно отвернувшимся. Конфликтные взаимоотношения этой пары были очевидны многим. Но конфликт этот – не стилистический, а риторический. В какой-то степени это чувствовали и сами соперничающие стороны, подозревая «лишь хитрую маскировку каких-то иных – противоположных и враждебных собственным – идеологических категорий»869.

Оба архитектора, стремясь к впечатляющей монументальности, следовали поэтике памятника, то есть сооружения, связывающего память о свершившемся с предвосхищением будущего через настоящее. Но в звеньях этой цепи они средствами архитектурной риторики выделяли противоположные смыслы.

Риторика Иофана должна была создавать впечатление об СССР как стране ускоряющегося прогресса, возносящего из низов к вершине светлого будущего самих его движителей – рабочих и крестьян. Нержавеющая сталь мухинского шедевра символизировала их закаленность в подъеме по трудным, но закономерно чередующимся ступеням марксистской мировой истории. Получился архитектурно-скульптурный образ истории классовой борьбы трудящихся отдельно взятой страны, завершающейся их нескончаемым триумфом.