Иконологический подход подвергается критике с разных позиций. Наиболее активно его атакует Светлана Альперс, отвергающая нидерландскую иконологию из‐за «редукционистского взгляда», согласно которому на первом месте для нидерландского искусства оказываются тема, сообщение и значение, а картины – лишь средство делать эти значение и сообщение видимыми [Alpers 1989: 229]. В книге «Искусство описания» она утверждает, что нидерландское искусство не имело цели шутить или преподавать мораль, но было направлено на то, чтобы получать и сообщать знание через наблюдение и максимально подробное визуальное описание мира. С помощью нового типа «опытного наблюдения» оно стремилось тревожить (vex) природу. Альперс пытается связать возникновение нидерландской живописи как искусства наблюдения с ключевыми тенденциями в науке и философии. «Искусство описания» содержит многословную и неудачную попытку связать фламандскую живопись с философией Комениуса и эмпиризмом Фрэнсиса Бэкона. Как указал Дэвид Фридберг, Альперс оставляет в стороне такие поразительные события в нидерландской науке, как публикации Рашель Рюйш, Юдит Лейстер и Марии Сибиллы Мериан, чьи в высшей степени реалистичные иллюстрации цветов и насекомых ознаменовали мощный подъем естественной истории. В действительности произведения Мериан, Лейстер и Рюйш представляют собой ключевые примеры взаимосвязи художественной и научной деятельности в Нидерландской республике, придавая достоверность тезису Альперс, что нидерландский золотой век был великой визуальной культурой, девиз которой гласил: «Видеть значит верить» [Freedberg 1991: 377–406].

Столкновение между иконологическим подходом и натуралистическим пониманием нидерландского искусства Альперс хорошо иллюстрируется весьма различными интерпретациями «Натюрморта» Давида Байи 1651 года. Альперс хвалит это произведение как прекрасный образец «экспериментального наблюдения». Картина изображает «набор материалов, созданных природой и обработанных человеком», чтобы выявить их природу: «Дереву придана форма, бумага свернута, камень покрыт резьбой, жемчужины отполированы и нанизаны». Природа подвергнута формованию и сдавливанию в духе Бэкона – «чтобы она обнаружила себя» [Alpers 1989: 103]. С точки зрения де Йонга, картина Байи – это типичный пример натюрморта на тему «суеты сует». Такие предметы, как череп, песочные часы, мыльные пузыри и текст из «Экклесиаста» («Vanitas vanitatum et omnia vanitas»), – все это символы морального суждения о том, что человек – смертное существо, которому следует беречься суеты [Jongh 1998].