Как демонстрируют витражи соборов в Вассенаре и Гауде, в период Нидерландской революции репрезентации и формулировки понятия согласия не ограничивались текстуальным материалом. Полное понимание исторического значения «согласия» требует выхода за пределы текстов и подключения политических образов революции.

Как утверждает Пим де Бур [Boer 1998], история нидерландских понятий должна начинаться в XVI веке, когда такие ученые, как Симон Стевин, и такие гуманисты, как Дирк Волькертсен Коорнгерт, стали инициаторами великих проектов по учреждению, очищению и прославлению нидерландского языка по классическим моделям Цицерона и Сенеки [Van den Branden 1956; Gelderblom 1989]. Возникновение нидерландского языка совпало с «зарей золотой эры» нидерландской (фламандской) живописи, чему Коорнгерт способствовал как гравировщик [Veldman 1989; Luijten et al. 1993].

С тех самых пор, когда были написаны классические работы Йохана Хёйзинги о культуре бургундских Нидерландов и Нидерландской республики, историки считают нидерландскую живопись золотого века отличительным знаком голландской нации, самым известным вкладом Голландии в европейскую цивилизацию [Huizinga 1968; Kossmann 1992]. Важность нидерландской живописи подтверждается ее огромной популярностью на протяжении самого золотого века. По недавним оценкам, между 1580‐м и 1700 годами в Нидерландской республике было создано около 6 миллионов картин. Это означает, что в среднем в неделю художник создавал 1,6 картины. Самые состоятельные слои нидерландского общества украшали свои дома в среднем не менее чем 53 картинами; самые мелкие собственники имели в среднем 7 картин [Van der Woude 1991].

Интерпретация нидерландской живописи – это вопрос, вызывающий многочисленные споры. В последние несколько десятилетий появился иконологический подход к нидерландскому искусству, вдохновляемый и возглавляемый Эдди де Йонгом [Jongh 1971; 1991; 1992; 1995; 1998; Jongh et al. 1976][400]. По его мнению, «иконологи» «стремятся найти квинтэссенцию произведения искусства в лежащих в его основе идеях, облеченных в иконографические и культурологические определения» [Jongh 1998]. Иконологический подход стремится «дешифровать пласты значений и литературных аллюзий, скрытые в живописи, и связать значение жанровой живописи с классическим понятием docere et delectare (наставлять и услаждать)» [Sluijter 1991: 175]. Подчеркивая Sprachlichkeit, лингвистичность нидерландской живописи, он пытается дешифровать моральное и юмористическое значение образов, связывая их с текстуальным материалом, включая книги эмблем, поэзию, этическую и политическую литературу, например такую, как сочинения Якоба Катса и Йоста ван ден Вондела. Результаты иконологического подхода позволяют на многое пролить свет и оказываются довольно занимательными. Последняя яркая работа, в которой этот подход заявил о себе, – «Смущение богатых» Саймона Шамы, изобретательно и эклектично использующего иконологические приемы для развития тезиса, что в силу становления коммерческого общества представители нидерландской культуры были охвачены моральным беспокойством [Schama 1987].