Четвертый акт оперы открывается танцующими, кружащимися русалками на дне Днепра. Царица-Русалка призывает к себе дочь и дает ей поручение встретиться с пришедшим на берег отцом. Русалочке, которой у Пушкина семь лет, в опере двенадцать, у нее разговорная партия под арпеджио на арфе. Кто ее мать? Гарпия? Сирена? Экстравагантная «ария мести» в стиле бельканто, которой завершается первая сцена четвертого действия, – самый виртуозный, неистовый фрагмент ее партии – предполагает, что как русалка она присоединилась к другим мстительным мифическим существам женского пола. В основе этого мелодраматического, эффектного фрагмента лежат оперная психология и колоратура, что вызвало смешанные чувства на премьере 1856 года. Музыкальный критик Ф. М. Толстой хвалил Даргомыжского за то, что у него русские крестьяне не поют арии в итальянском стиле, одновременно признавая стремление композитора к большей «универсальности» музыкальной формы – вероятно, достижимой только с итальянской арией в подводном царстве; и все же Толстой считал, что финальное соединение Князя и Русалки полностью противоречит нравственной цели поэмы [Толстой 1856]. В своем обширном ретроспективном анализе оперы Серов (который считал своей обязанностью давать авторам, чьи сочинения он рецензировал, подробные советы по поводу того, как следует писать музыку) критиковал Даргомыжского за «избытки», такие как ария мести, настаивая, что композитор не лучшим образом проявил себя в области оперной фантастики [Серов 1986:142]. Однако эта ария, хотя и является коронным номером героини, представляет собой лишь ее предпоследнюю реплику.

У Даргомыжского заключительная сцена на берегах Днепра (действие IV, сцена 2) выводит «сцену с Русалочкой» за пределы привычных для оперы мстительности, экзотики и эротики, которые доминируют в арии бельканто Русалки. На берегу появляются другие женщины (Ольга и Княгиня), но в фокусе внимания непрестанно находится страдающий от душевной раны Князь, очарованный Русалочкой, его дочерью. Княгиня – любящая, обманутая, уязвленная и гордая – не верит своим глазам. Хотя она и представляет архетипическую «соперницу», в своем горе она сливается с Дочерью Мельника[253]. Ольга пытается вмешаться. Однако Князя, все больше осознающего свою вину, неудержимо тянет на дно реки. Как и многое другое в опере, эта вина удваивается, даже утраивается: он виноват не только перед безумным Мельником и его утопившейся Дочерью, но и перед своей брошенной женой, которая нашла его в этом отдаленном месте и, обвиняя в предательстве, просит вновь полюбить ее. Как и в сцене княжеской свадьбы в первом действии, ниоткуда раздается женский голос – на этот раз не для того, чтобы наказать Князя рассказом о самоубийстве, но чтобы позвать его домой («Я жду тебя по-прежнему, и будем неразлучны мы навек с тобой»). Князь идет на голос Русалки, Княгиня еще более отчаянно просит его остаться с ней. Но Ворон-Мельник, фантастический патриарх первой обиженной семьи, появляется на берегу, чтобы защитить «жениха» от чужаков из терема. Куда бы ни посмотрел Князь, повсюду он видит тех, кого он предал. Берега Днепра – это берега Реальности.