Разность скоростей – первое из отличий между комедиями и трагедиями Шекспира, на которое обращает внимание Кржижановский. Другое заключается в использовании двойников. В своей статье о комедиографии он высказывает предположение, что «тема трагедии – двойники; тема же комедии – двойня, близнечество, физическое или духовное» [СК 4: 193]. В трагедиях двойники возникают в результате разделения: один человек раскалывается на две части, которые начинают бороться друг с другом («Быть или не быть»). Эта борьба всегда оканчивается либо смертью, либо безумием, потому что в такого рода трагическом редуктивном параличе У> + У> = нулю. Между тем в комедиях двойники образуются не в результате внутреннего раскола личности, но благодаря наличию близнецов[357]. Один конкретный цельный человек обретает двойника или перевоплощается в другого конкретного цельного человека. В своей самой лапидарной форме этот древний прием реализуется в «Комедии ошибок»: идентичных Антифола Эфесского и Антифола Сиракузского и их идентичных слуг-близнецов, каждого из которых зовут Дромио, без конца путают, до тех пор, пока наконец в сцене торжественного примирения все четверо не появляются вновь в одном и том же месте. В одном шаге от чистых двойников стоят «идентичные» природные двойняшки – Виола и Себастьян в «Двенадцатой ночи» (где подменяющие друг друга юноша и девушка позволяют реализовать любовный сюжет в коллизиях гораздо более захватывающих, чем в шумном сексуальном фарсе более ранней пьесы). Однако двойничество является сердцевиной сюжета всех праздничных комедий Шекспира, где используется переодевание и маскировка. Даже в «проблемных комедиях» «Мера за меру» и «Конец – делу венец» с их сулящими несчастья браками и преследуемыми молодоженами в итоге торжествует справедливость и все завершается счастливым концом, потому что экономика двойничества с неизбежностью приносит хорошие плоды [СК 4: 194]. Если при трагическом двойничестве Уг + Уг = ноль, то при комическом удвоении – подобном обману Изабеллы, который ведет ее к алтарю, или возрождению к жизни верной Елены во второй триместр беременности – всегда 1 + 1 = 3.

Для Кржижановского язык сам по себе регистрирует скорость, удвоение, раздвоение – и, наконец, силу тяготения. Слова обладают ощутимым весом: они могут вести себя как вещи, а вещи могут вести себя как слова. Движущие силы здесь опять-таки не связаны с какой-либо рационалистической или интенциональной теорией речевого акта, где действия с неизбежностью переходят в метафору. Для Кржижановского слово обладает такой же трехмерностью, как и театральный реквизит. В одном из разделов «Комедиографии», озаглавленном «Слова, вещи, слова-вещи, вещи-слова и вещие слова»[358], предлагается проводить различие между шекспировской трагедией и комедией по физическому воздействию повторяющихся слов, которые бьют по нам так, словно они являются предметами. Образ высказываний как снарядов был важен Кржижановскому в его работе о Шоу, и у Шекспира он прослеживает сходные траектории. «…Задача трагедии – ударами, направленными на одну и ту же эмоцию, добиться максимального эффекта» [СК 4: 213]: «Kill, kill, kill, kill, kill him» («Кориолан»), «Never, never, never, never, never» («Король Лир»). Трагедия привязана к одному и тому же месту, одному звуку, тогда как комедия более подвижна и достигает эффекта благодаря стремительному обмену оскорблениями и эпитетами. Эти оскорбления предназначены не для того, чтобы подавить или ошеломить соперника, но для того, чтобы усилить смысл, разъярить оскорбляемого, размывая и навсегда разделяя значение. По сравнению с трагедией комедия ставит перед собой «иную цель: добиться максимальной разнозначимости, многосмыслия у равнозвучий. Ее орудие – омоним» [СК 4: 213]. Итак, герои комедии раздают удары во все стороны и вечно увертываются от них, тогда как в трагедии удары всегда сыплются на одно и то же место и являются смертельными. Следовательно, в мире, который воспринимается как поле боя, безопаснее всего быть движущейся мишенью, по возможности минимально задерживаясь на одном месте. Как это созвучно перипатетическому (и трагическому) Кржижановскому, который любил путешествовать, путешествовал налегке и почти ничего не имел – и потому особенно ценил приемы комедии.