Разумеется, нет ничего комического в том, что король Лир появляется слишком поздно, чтобы спасти Корделию. Трагическое запаздывание коренится в сфере ответственности и вины героя, а не в банальном сбое часов, как в «Комедии ошибок». Впрочем, такие сбои являются сущностью комедии. В анализе этой формульной ранней пьесы Кржижановский сравнивает «разворачивание» комического сюжета со счетом при игре в пинг-понг или теннис, который «ведется по числу промахов, непойманных мячей, ошибок. Сколько ошибок – столько геймов или сцен. Сущность ошибки – в непоспевании за фактом, в отставании движения принимающей ракетки от подаваемого факта (или мяча)» [СК 4: 200]. В этом спортивном смысле «все комедийные приемы нашего мастера обуты в башмак-тихоход; вся трагедийная техника длительностей – в башмаки-скороходы» [СК 4: 182]. В другом месте Кржижановский намекает, что темп реакций персонажа на сценические «факты» является важнейшим ключом к возможности их осуществления. В заметках, написанных в 1936 году в период работы над инсценировкой «Евгения Онегина» («По строфам “Онегина”»), он замечает по поводу главы 3 и круга чтения, которому отдавали предпочтение два ведущих романтических персонажа (сентиментальный роман vs тексты Байрона), что «Татьяна торопит события – Онегин не поспевает за событиями» [СК 4: 433].

Применима ли теория разности скоростей и к историческим хроникам Шекспира? «Поэтику шекспировских хроник» (1935) Кржижановский также начинает с экскурсии: впрочем, не по зданию, но по реке времени. Он применяет к Шекспиру образ, созданный вымышленным персонажем Максом Штерером, безумным ученым из новеллы «Воспоминания о будущем» (1929), для описания машины времени, которая дает человеку весло, чтобы «грести и против дней, и в обгон им, и, наконец, поперек времени» [СК 2: 349][348]. В написанной позднее статье проводится различие между хронистом — пассивным наблюдателем, плывущим на плоту («Факты, собранные им, как брёвна плота, связанные веками веков в одно») – и историком, который, имея ретроспективное представление о последствиях фактов, часто вынужден «работать мыслью как веслом, против течения времени», открывая закономерности или вычленяя определенные цели [СК 4: 239–240][349]. Драматург, пишущий исторические пьесы, имеет задачи, отличные и от того, и от другого. Поскольку результаты известны, он связан последствиями, но в первую очередь он должен всегда оставаться верен сцене[350]. Кржижановский советует нам никогда не забывать, что драматург имеет право и даже обязан осуществлять отбор «сценичных» явлений, используя только те, которые «выдерживают испытание театром». Поэтическая вольность, включающая в себя право грести против течения, явно требуется для того, чтобы изобразить «историю, видимую при свете рампы». Однако это не дает автору права на произвольную игру воображения. На сцене действуют более жесткие правила, чем в жизни. И шекспировские хроники удовлетворяют строгим критериям Бэкона: драматург отбирает факты, которые можно изобразить на сцене, на их основе выстраивается гипотеза, а ее надежность проверяется опытным путем [СК 4: 243][351].