Итак, настаивает Кржижановский, исторические пьесы нельзя читать как апологию английской истории или Империи. Совсем наоборот. Это ужасный «звериный театр», заключенный в пределы черепной коробки театра. Единожды оказавшись внутри этого черепа, именно из-за того, что выходов оттуда нет, пьесы-хроники могут обращаться с пространством поэтически, сгущая его в партиях хора, взывающего к нашему воображению, чтобы заключить всю реальность в «круг из дерева». С пространством можно играть, его можно усовершенствовать методами драматургии и бесконечно расширить. Однако время – здесь мы подходим к самой сути – всегда истекает или нещадно сжимается. Во всех случаях пьеса-хроника подводит к мысли: поспеши – и погибни. Подобно «Всепожирающему Времени» в Сонете XIX, исторические драмы немилосердны к старению. Но различие между жестокими интимными любовными сонетами и жестокими публичными фактами английской истории заключается в том, что «люди, живущие в разрушающем Времени, помогают его делу – разрушению… Жизни почти всех героев шекспировских хроник – это самоускорение скорости времени» [СК 4: 262]. Как суждение об алчной Британской империи (или о капиталистических европейских государствах, которые незадолго до этого превратились в фашистские) этот тезис был вполне в духе советских 1930-х годов. Мы также можем уловить аллюзию к фанатичному «пятилетку в четыре года», лозунгу самоускоряющейся индустриализации СССР. Однако он мало что дает для образа позитивного, оптимистического «ренессансного Шекспира», который поддерживался сталинизмом[353].

Статью «Детские персонажи у Шекспира» (1940) Кржижановский начинает с замечания о том, что среди сотен персонажей, созданных Шекспиром, «очень мало детей» [Кржижановский 1940а: 13]. В комедиях детские роли проходные или без слов. В трагедиях и хрониках участь детей ужасна, хуже, чем у Диккенса. И они почти никогда не ведут себя как дети, ибо само детство самоускорилось: маленький Артур из «Короля Иоанна», юный Марций из «Кориолана», сын Макдуфа из «Макбета», в «Зимней сказке» – Мамиллий до того, как он умирает от горя, – «дети эти как бы устремлены в свое будущее, они хотят скорее стать взрослыми, обменять игрушки на оружие, игры на битвы» [Кржижановский 1940а: 16]. В более ранней работе о хрониках Кржижановский отмечал, что лишь во втором цикле смех начинает создавать некий контрапункт по отношению к крови – начиная с «Генриха IV» и «Генриха V» [СК 4: 262] и появления Фальстафа, толстого рыцаря, который наполняет ножны вином. И, безусловно, важно, что единственная пьеса, где дети играют большую роль в сюжете, это пьеса о Фальстафе: в финале «Виндзорских насмешниц» толпа смеющихся детишек окружает Фальстафа, обманывает его, издевается над ним и одновременно прощает ему все его грехи.