Прямого употребления термина «цикличность» Бахтин в своей исторической поэтике, действительно, избегал. Когда ему случалось, например, описывать ситуацию спиралевидного развития, включающую в себя и интенцию поступательности, прогресса, и моменты «возврата», «повтора» (цикличности), он прибегал к формуле: «…возрождается на новом уровне». Стало быть, формально А. В. Панков прав. Но по существу он впадает в противоречие с самим собой. Ибо ранее бахтинская оппозиция «официальной» и «народно-смеховой» культур средневековья описана им как устойчивый, повторяющийся (в разных, обновлённых одеяниях) механизм смены культур. И в этом смысле – механизм циклический. «Один из коренных пунктов этой трудной темы, – констатирует сам автор, – вопрос об универсальных ценностных архетипах художественного созерцания и о циклическом их возобновлении в ходе литературной эволюции»[334].

В работе А. В. Панкова содержится заслуживающий внимания анализ обоих полюсов оппозиции «официальная культура – народно-смеховая культура». Анализ этот не апологетический, а научно-критический. Характерна данная им общая оценка концепции смеховой культуры Бахтина, циклической по своей сути (оценка, сопровождаемая ссылкой на А. В. Михайлова), – как «плодотворного научного мифа»[335]. Речь идёт, надо полагать, о той исключительно большой стимулирующей роли, которую сыграла эта концепция в развитии мирового литературоведения, эстетики и культурологии рубежа XX–XXI веков, даже независимо от степени обоснованности отдельных её положений, бесспорности или проблематичности выводов.

Но здесь мы считаем необходимым свернуть с проторённой дороги и высказать некоторые собственные суждения.

На первый взгляд может показаться, что смеховая концепция Бахтина относится к категории двухфазных (первая фаза – серьёзная, официальная культура, вторая – торжество народно-смеховой стихии). Но в этой системе недостаёт третьего и, быть может, главного звена: карнавализации. Дуализм «официоза – народно-смеховой культуры» присутствует на каждом этапе культурного развития, но только карнавализация опосредует эти полюса и разрешает их обострённые противоречия; вернее, подготавливает это разрешение.

Отсюда – принципиальное значение «амбивалентного смеха», подчёркивание его опосредующей, динамической роли. «Этот смех захватывал и постигал явление в процессе смены и перехода, фиксировал в явлении оба полюса становления в их непрерывной и зиждительной, обновляющей сменяемости: в смерти провидится рождение, в победе – поражение, в поражении – победа, в увенчании – развенчание и т. п. Карнавальный смех не даёт абсолютизироваться и застыть в односторонней серьёзности ни одному из этих моментов смены»[336]. И ещё: «Мы… говорили… об особенностях структуры карнавального образа: он стремится охватить и объединить в себе оба полюса становления или оба члена антитезы: рождение – смерть, юность – старость, верх – низ, лицо – зад, хвала – брань, утверждение – отрицание, трагическое – комическое и т. д., причём верхний полюс двуединого образа отражается в нижнем по принципу фигур на игральных картах. Можно это выразить так: противоположности сходятся друг с другом, глядятся друг в друга, отражаются друг в друге, знают и понимают друг друга»[337]. Здесь особенно наглядно видна связь между карнавализацией и диалогизмом, конфликтностью борющихся точек зрения.