Но разве можно наслаждаться ими так же, как мы наслаждаемся Пуссеном и Микеланджело? Этот вопрос задают и мещанин из комедий Мольера, и пародийный монпарнасец, первый – защищая Пуссена, второй – варварское искусство. Попытки второго свести все мировое наследство к собственным скромным возможностям так же бессмысленны, как карикатурный рационализм первого: я не знаю ни одного современного большого художника, который не проявлял бы интереса, пусть и в разной степени, и к некоторым варварским произведениям искусства, и к Пуссену.

Когда в Европе появилась первая маска, какое родство объединяло Пуссена с Грюневальдом, Микеланджело с мастерами Шартра? Прежде всего, не будем забывать, что Пуссен – это не только автор римских или версальских гобеленов, с не меньшим успехом создававшихся его подражателями; в нем есть та кристальная чистота, которую просмотрели подражатели, но заметил Сезанн. Яростный лиризм Грюневальда не имеет ничего общего с этой тональностью, но у него есть своя тональность, и мы ничего не поймем в живописи, если не научимся слышать эти тональности, которые в поэзии составляют ту ее часть, которая не поддается переводу и которая и есть поэзия. Если мы на мгновение отвлечемся от того, что еще выражает живопись, как отвлекаемся от рационального содержания поэзии, то обнаружим, что тональности разных художников, даже не родственных друг другу (в том смысле, в каком родственны Пуссен, Коро и Сезанн), имеют одно и ту же природу, и наше неравнодушие к искусству связано именно с этим, как наша любовь к поэзии связана с тем в ней, что нельзя выразить прозой. Эта тональность сохранилась бы, если бы «Возвращение с рынка» написал Брак, «Пьета» Вильнёва – Сезанн, а Изенгеймский алтарь – Ван Гог… В искусстве слово «тональность» имеет два смысла, но для нас важна связь между ними. Тональности художника (не путать с мазком) часто являются результатом того, как он анализирует мир, но большим художником он становится лишь тогда, когда, подчиняясь его личной главной тональности, они становятся средством синтеза. Наш плюрализм, не имеющий ничего общего с эклектикой, и наша готовность принять тысячи форм, основаны на тех общих элементах, которые мы открываем в произведениях искусства.

Но и эти тональности, и эта главная тональность – и все разломы, и полнота – все это присутствует в идолах. Они смогли привлечь к себе внимание лишь после того, как «Улыбающийся ангел» из Реймса перестал быть ангелом, а «Мыслитель» – в первую очередь исторической фигурой; но ни маска, ни изваяние предка не являются для нас магическими предметами, как средневековое изображение Девы Марии является для нас сегодня образом Девы Марии. Если живопись – это специфический язык, а не способ изображения или внушения, то этот язык будет присутствовать вне зависимости от изображения, внушения или абстракции, с которыми он связан. Мы с большим доверием отнесемся к толкователю Мазаччо, если он понимает, что связывает и что отделяет его от Сезанна, чем к специалисту по Кватроченто, для которого Сезанн – пустой звук. Наш плюрализм принимает идолов потому, что в изобразительном искусстве никакая выразительность не существует отдельно от языка, на котором основана. Мы мечтаем о музыке, на протяжении веков существовавшей в неразрывной связке со словами (человек, равнодушный к музыке, считает, что она имеет смысл, только если сопровождается словами), но наконец от них освободившейся: возможно, одновременно мы открыли ее способность обращаться к сакральному, к бетховенскому лиризму и необъяснимому обаянию заунывных звуков волынки… Едва язык живописи обрел свою особость (художники знали это всегда, даже когда он звучал невнятнее всего), мы смогли заняться переводом гигантской библиотеки, состоящей из множества форм, восставших против иллюзии, от Библии до фатрази. Если говорить исключительно об изобразительном искусстве, то маска и Пуссен, скульптура предка и Микеланджело – не соперники, а разные полюса.