IV

IV

Однако наше варварское Возрождение вовсе не сводится к одному фатализму. Чтобы идолы заняли в Воображаемом музее ключевое место, не только какой-нибудь группе художников или ценителей живописи, а белому человеку как таковому пришлось бы отказаться от Воли, которая со времен Рима служила его определяющей характеристикой в глазах остального мира. Ему пришлось бы принять в себе глубинную часть собственного естества.

Принять, а не захватить. Тогда не нужно будет задаваться вопросом о месте этих искусств, потому что они перестанут быть формами, нагруженными смыслами иного мира (но все-таки формами); если их проповедь зазвучит в полный голос, они не захватят музей – они его сожгут. Но как бы ни вела себя Европа – прислушиваясь к глухим стонам гибнущих цивилизаций или затыкая себе уши – цивилизация и искусство Запада не сводятся к его судьбе: современное искусство не выживет без метаморфозы, хотя его метаморфоза может быть связана с зарождением американской цивилизации или триумфом русского коммунизма, или с возрождением самой Европы. Персидское искусство завоевало Индию эпохи Тимуридов, а нам издавна рассказывают про Грецию… Концепцию, согласно которой художественные ценности привязаны к почве, радостно опровергает история. Если наша цивилизация слышит призыв к экспроприации, она еще не полностью отказалась ни от тотального контроля, принявшего так много форм, ни в особенности от стремления к захватам. Обычно искусство умирающих цивилизаций не агрессивно, а скорее занудно. Народ не переметнулся из галереи Уффици во Флоренции в музеи человека, а идолы пока не заполонили фермы, заводы и салоны.

Очевидно, что не существует негритянского искусства – есть искусство африканских народов. Если не брать в расчет доисторические времена, одно из них развивается в знакомом нам направлении: не только в Бенине или в Ифе, но в меньшей степени и среди народа бакуба, в изображениях королей бушонго, независимо от материала этой архитектурной или декоративной стилизации, которая наводит на мысли о византийском искусстве без Христа и напоминает бронзу. Это искусство, от случая к случаю изображающее своих королей, охотно подпитывается всем, что его окружает, и с кавказской энергией стилизует наших путешественников XVI века. Наконец, существует то, что ошибочно называют идолами, то есть маски и фигурки предков: искусство коллективного субъективизма, когда художник использует внутреннюю, но узнаваемую схему; это способ овладения не тем, что можно видеть, но тем, чего увидеть нельзя. С одной стороны, в Бенине, где умели ткать бархат, появляются изделия из слоновой кости и бронзы; с другой, легендарный охотник с наскальных изображений и все, что искусство ставит себе на службу: в сумерках, когда пробуждаются человек-пантера и человек-антилопа, колдун в ожерелье из птичьих черепов надевает маску, возвращаясь в сатурнианские времена. Океании тоже знакома эта двойственность, и щит с островов Тробриан – это не обработанный череп с Новой Британии и не плетеная маска из Новой Гвинеи. Как совершается переход от маски из Конго к рукоятке ножа из Гебель-эль-Арака или шумерским статуэткам III тысячелетия? Как бы ни были последние погружены в мир ночи, а ацтекские статуэтки – в мир крови, они передают отношение человека к миру: его способность основывать царства и возводить города. Искусство Шумера уходит истоками в мрачный мир, но, завоевав Вавилон, он распространится от Шумера до Кавказа. Самая древняя статуэтка майя принадлежит области загадочных форм, но не области бесформенного; по сравнению с лицами, вырезанными из базальта или гранита, носовые фигуры полинезийских пирог кажутся эфемерными и обреченными на скорую гибель. На высоком языке крови, как и на высоком языке любви, говорит храм. За неимением храмов кочевникам монгольских степей пришлось основать Империю.