VI

VI

Наша цивилизация отличается от всех других (во всяком случае, от их проявлений), кроме греческой, тем, что мы придаем первостепенное значение умению задавать вопросы. Наша наука обрела в этом подходе пугающую мощь, а наше искусство и само превратилось в вопрос, обращенный к миру.

Начиная с Возрождения вопрос, даже изгнанный из искусства, никогда полностью из него не исчезал. За изукрашенной тенью Версаля скрывается его измученная душа; за обилием иезуитских церквей прячется раскол христианства. Леонардо воплощал собой вопрос, но этот вопрос объединял его с дальневосточной вселенной, символом которой кажутся его рисунки затянутого облаками неба. Потом вопрос зашел так далеко, что человек перестал быть союзником мира и сделался его противником; потом на место собора пришел завод, и художник ощутил себя исключенным из числа победителей, а история искусства стала рассказывать о присвоении мира индивидуумом. Нам говорят, что художественной выразительности больше некуда развиваться. Нам повторяли это много раз, но, даже если перед искусством больше нет пути вперед, оно может свернуть в сторону. Великое христианское искусство умерло не потому, что исчерпало все свои формы, оно умерло потому, что вера преобразовалась в набожность. Однако та же победа над миром, которая вызвала к жизни современный индивидуализм, отличный от индивидуализма Возрождения, сегодня ограничивает возможности индивидуума. Мы знаем, что способность человека к преобразованию началась с превращения всего мира в стройку, а закончилась вопросом о том, что такое сам человек. Индивид еще слишком силен, чтобы стать рабом, но недостаточно силен, чтобы оставаться царем; он не отказывается от завоевания, но больше не видит в нем смысл своего существования: «обесцененный» человек пятилеток и долины Теннесси не утратил свою силу, но индивидуалистическое искусство теряет способность присваивать себе мир.

В этот момент на место присвоения приходит вопрос, иногда невинный и почти всегда тревожный, а Сезанна сменяет Пикассо. В этот момент появляются «негативные ценности», играющие такую большую роль как в нашей цивилизации, так и в нашем искусстве. В этот момент возникают идолы: для жрецов фетишистских религий они не обязательно означали вопрос, но мы, знакомясь с ними, видим их именно в этом качестве. Все наше искусство, даже наименее обвинительное, – Ренуар, Брак – все настойчивее ставит под сомнение мир, который не считает своим. Это вытекает из самой его борьбы против видимости – любой видимости, навязываемой ценностями, чуждыми искусству; мы отказываемся подчиняться видимости с такой же силой, как это делала Византия. И если Ван Гог верил, что он – пророк будущего искусства, которое вернет утраченную полноту, то Пикассо уже знает, что эта полнота, появившись, будет против него. Однако художники остаются художниками: их сомнения, неотделимые от творческой воли, становятся средством искусства, как стали поэтическим средством. Сомнения Шекспира – источник его высокой поэзии; каким бы пафосом ни звучало пророчество Достоевского, оно изменяет свою природу и становится искусством, когда князь Мышкин и Рогожин бдят над телом Настасьи Филипповны. Сам Достоевский писал о том, как для него важно, чтобы «Братья Карамазовы» были произведением искусства. И человечество долго с триумфом поддерживало в себе ненасытную греческую страсть задаваться вопросами…