Упоминая ряд брошюр и статей, констатирует, что за последние десять лет (кроме книги Станиславского) не вышла ни одна «большая книга о театре», так как «в области театроведения никакой большой работы у нас не велось»[733].

Картина, развернутая оратором, мрачна. Положение усугубляется тем, что речь произносится на Пленуме Театральной секции и ее слушают полторы сотни участников театрального процесса. Не мудрено, что ни один из выступавших не принял ее положений.

Прения открывает председатель президиума ЦК Пролеткульта В. Ф. Плетнев[734], который напоминает, что театр не что иное, как лакмусовая бумага, проявляющая настроения общества, и требует развернуть борьбу диалектического материализма против всякого идеализма на театре. «Мы должны ставить театру идеологические задачи. Какой тематический комплекс нужно сейчас на театре подчеркнуть?» И перечисляет три основные, с его точки зрения, диспропорции: диспропорция количества (театров слишком мало), диспропорция качества (театры не улавливают новых задач) и, наконец, диспропорция тематическая.

Дальше слово переходит к людям театра – критикам, режиссерам, драматургам.

Петербуржец А. А. Гвоздев (по его словам, оказавшийся на Пленуме случайно), оттолкнувшись от реплики Керженцева об университетском театре в Америке, сравнивает положение дел в СССР с театральной ситуацией в странах Запада: «…культурная демократия в Америке сильно растет, и именно она устраивает свой массовый театр. Но вот в Германии всего 51 театр, зато 340 кинематографов: на Западе драматический театр умирает». Рассказывает присутствующим о выставке в Магдебурге и журнале «4-я стена»[735], в котором немецкая театральная мысль предъявляет культурной общественности свои достижения во всех областях театрального дела: режиссера, осветителя, актера.

Гвоздев напоминает Керженцеву, что Россия – страна крестьянская, во многих уголках никакого театра не знают, и предлагает задуматься над тем, как воспитывать российского массового зрителя: надо ли «заставлять нового зрителя <…> переживать последовательно все ступени развития театра» от Александринского к Художественному и новациям театра Мейерхольда – «или прямо вести его к театру новому?».

Отвечая на тезисы Керженцева, Гвоздев задается вопросом: а «…может ли старый актер выражать современную проблематику? Почему Мейерхольд, который с невероятной силой взялся в 1920–1921 гг. отражать современность, перешел к „Горю от ума“ и „Ревизору“? Может быть, тут есть необходимость и какая-то закономерность?».

В связи с задачей строительства новых зданий Гвоздев говорит, что здание для театра на 2000 мест не удобно никому и что, видимо, стоит обратить внимание на опыт немецких театральных архитекторов – таких, как Пискатор[736] и Гропиус[737], создающих принципиально новое театральное пространство.