Именно в 1928 году сотрудниками ГАХН осознаются в качестве неотложных новые профессиональные задачи: подготовка смены, последние попытки применить собственные знания и умения к практической культурной деятельности на благо общества (в этом главным действующим лицом безусловно становится Сахновский с его проектом театрального ликбеза для молодой режиссуры и организацией Экспериментальной мастерской). В любых условиях, а в тех особенно – необходимо учить молодежь. И если уходит из-под ног почва реального мира, то, по крайней мере, доски сценического пола как основа второй реальности – должны оставаться надежными.

И хотя доклады о массовых празднествах оттесняют размышления о философской сущности театрального искусства, а устройство сценических площадок для народных увеселений в ЦПКиО (Московском парке культуры и отдыха) явно обретает больший общественный интерес, нежели эксперименты с пространством и временем профессионального драматического театра, равно как разбор пьес Глебова и подобных ему авторов сминает изучение Гоголя либо Островского, сотрудники Теасекции все же обсуждают и теоретический труд Г. Дингера, и проблемы художественных стилей, и методологию фиксации спектакля. И еще – продолжают вспоминать учителя, Н. Е. Эфроса, теперь мало для кого остававшегося значимой фигурой русской театральной культуры.

Осенью 1928 года широко отмечается 30-летие МХАТа. Пышность официального юбилея, на котором Станиславский, простодушно не попадая в тон, поднимет зал (где сидят высшие партийные и правительственные чины), предложив почтить память одного из основателей театра – купца и мецената Саввы Морозова, ознаменует начало его конца как театра демократического, апеллирующего к интеллигенции. В одном из журнальных отчетов о празднестве критик, скрывшийся под псевдонимом МРУЗ, сформулирует, быть может, самые существенные вещи:

«МХТ был в России, а может быть, и вообще в Европе первый <…> театр с четкой социальной физиономией. Его посещал определенный зритель – демократическая интеллигенция, оппозиционно настроенная мелкая буржуазия, а не ординарная серая толпа, составлявшая большинство в жизни. <…> Им улавливался образ нашей массовой интеллигенции, тех верхушек „образованных классов“, по выражению Добролюбова[903], которые претендовали на место в истории общественной и политической жизни своей страны. Это наша либеральная, оппозиционная демократия. <…> Он не мог быть иным, иначе потерял бы своего зрителя.

Теперь этого зрителя смела революция. <…> Театр МХТ 1 возник в эпоху пробуждения широких либеральных прослоек: нашего служивого люда, земцев и даже купечества. Мы видим теперь в этом театре нотки разочарования, скепсиса, мировой скорби, уныния и безнадежности. <…> Класс, обреченный историей, мог не замечать своей обреченности. Наоборот, в ее признаках он находил упор для своих устремлений. Но этот театр перестал быть национальным лицом передовой буржуазной демократии, ибо ее самой у нас теперь нет, и он не стал рупором идей и эмоций, движущих вперед нашу демократию рабочую, его взоры обращены вспять…»[904]