Но при этом он – единственный из великих голливудских стариков, смысл и значение творчества которого выходит бесконечно далеко за пределы кино. (Слово «творчество» взбесило бы Форда, называвшего себя «матерым стариком-режиссером без амбиций».) Если Францию придумали Бальзак и импрессионисты, а Россию – Достоевский, то Америку придумал Джон Форд.

Ну не то чтобы «придумал»: свою, идеальную Америку – страну, и так вымышленную – изначально придумывал каждый уважающий себя американский мыслитель или художник и до Форда. Форд же воссоединил и примирил – пусть и в иллюзорном пространстве – фрагменты американской мечты. Не сказать, что мечты разбитой: если она и была когда-то на всех одна, то в былинные времена первых переселенцев. Уже к моменту создания США мечта необратимо распалась на взаимоисключающие версии «американизма», борьба между которыми и составляет содержание американской истории. Ее драматизм в том, что американская мечта изначально допускала максимально широкий спектр совершенно легитимных интерпретаций. Так, в эпоху «охоты на ведьм» и «красные», и их «загонщики» были совершенно искренни, когда утверждали свою монополию на «американизм», вот только в одной Америке ужиться они не могли никак.

И только в мире, созданном волей демиурга Форда, «американские правды» уживались друг с другом. Правда Линкольна, канон киномифа о котором, собственно говоря, Форд и сотворил («Молодой мистер Линкольн», 1939), и правда сельского врача Сэмюэля Мадда, брошенного на смертельную каторгу за помощь, оказанную убийце Линкольна («Узник острова акул», 1936). Правда кавалерии северян, крушащей тылы Конфедерации («Кавалеристы», 1959), и правда офицера-конфедерата, «блудного брата», отказывающегося признать поражение Юга («Искатели», 1956). Скорострельная правда ганфайтера-мстителя Ринго Кида («Дилижанс») и правда адвоката Стоддарда, готового отдать жизнь за избавление Запада от таких, как Ринго («Человек, который застрелил Либерти Вэланса», 1962). Правда белого человека, годами идущего по следу индейцев, похитивших его племянницу, и правда похищенной девушки, преобразившейся в истинную скво («Искатели»).

Огромное сердце Форда вмещало все эти правды, поскольку своих героев он не судил, исходя из их принадлежности к той или иной общности: единственной общностью, которая что-то значила для Форда, была Америка. (Что, конечно, никак не противоречит его верности ирландским корням или почти девичьей влюбленности в людей в униформе.) Каждому он воздавал исключительно по его индивидуальным достоинствам: наверное, это называется высшей справедливостью. Да, она утопична, возможна лишь на киноэкране. Но что из того: Америка славна утопической традицией, и Форд продолжил ее. С одним из столпов утопизма – Генри Торо – его сближал пантеизм. В «Искателях» природа – великая, надмирная сила – примиряет людей друг с другом и судьбой, впрочем, ими самими выбранной. В «Потерянном патруле» (1934) – напротив – утверждает человеческую беспомощность. Для города – в отличие от необжитых пространств – личного, интимного взгляда у Форда не нашлось. Дублин в «Осведомителе» (1935), чуть ли не единственном его урбанистическом фильме – каменное болото, обитель алчности и предательства – увиден в заемной стилистике экспрессионизма.