В «Манифесте радио-стиля», опубликованном дважды, в 1926 и 1927 годах, где он предстаёт в новом образе радио-футуриста, Бурлюк не только называет себя «отцом русского футуризма», но и провозглашает одним из основателей движения кубофутуризма во Франции и Германии (благодаря участию в «Синем всаднике»), ставя себя в один ряд с Пикассо, Фернаном Леже, Кандинским и другими. Он теперь — основатель движения радио-футуризма, художник, поэт, оратор, актёр и шоумен. Бурлюк пишет, что картины его выставлялись во Франции, Германии, России, Японии, Соединённых Штатах, Марианских и Алеутских островах Тихого океана.

Однако все эти слова нужно было чем-то подкреплять. Америка всегда жила и живёт в своём собственном мире. Давид Бурлюк ощущал острую необходимость создания новой, оригинальной концепции, выработки нового стиля, который американцы должны были принять. «Выезжать» на японской теме (хотя он и продолжал отправлять свои работы покупателям в Японию и участвовать в тамошних выставках) и российской славе было уже нельзя. «…Сейчас занялся живописью, готовлю ряд символических и фантастических картин — так как у меня имеется довольно большая коллекция моих произведений, но картины этого сорта представлены весьма ограниченно», — писал он Фиалам летом 1923 года. И в 1920-х он сохранял интерес к «символическому» футуризму. Более того — в Америке его претензии на создание монументальных социальных полотен только усилились. «По прибытии в Америку, с 1923 года, мной написаны следующие холсты размером три на четыре аршина. 1923–4 годы: “Рабочие” (картина воспроизведена Луначарским в “Красной ниве” в 1925 году). В 1926 году эта революционная картина, являющаяся идеологически принадлежащей пролетариату СССР, была выставлена во Дворце искусств на Интернациональной выставке, по случаю ста пятидесятилетия Соединённых Штатов, в городе Филадельфии. Картина являлась единственно демонстрирующей из всех пяти тысяч картин идеи революционного класса и была второй по размеру среди самых больших полотен выставки», — вспоминал Бурлюк. Он писал, что место этой картине — в одном из центральных музеев СССР или УССР, но его «пролетарский карман» чересчур слаб для отправки этого холста на родину. Давида Давидовича не смущало то, что в тот момент между СССР и США даже не было дипломатических отношений и что работа, идеологически принадлежащая «пролетариату СССР», была выставлена в стране, ещё недавно принимавшей участие в вооружённой интервенции против Советской республики. Восхищаться победами социализма — причём совершенно искренне — из Америки было всё же безопаснее. Тем более что он знал от Вацлава с Марианной и о том, что довелось пережить в годы Гражданской войны его маме, сестре Наде с мужем, которые оставались в Херсоне, и о том, как тяжело живётся потерявшей мужа Людмиле. Он понимал, что американская жизнь сильно отличается от советской. «Я начинаю понемногу привыкать к Америке. Маруся и детки тоже», — писал он в Прагу в апреле 1923-го. Он помогал им всем, пересылая деньги через «ARA» (Американскую администрацию помощи): и жившей под Саратовом Люде, и маме, которая вместе с Безвалями уехала в Среднюю Азию, Ферганскую область, на нефтепромысел «Санто». Людмила Иосифовна переписывалась с сыном, радовалась его успехам на новом месте, мечтала приехать к нему в гости. Марианне в Прагу она писала о том, что самое большое удовольствие в жизни получала от живописи.