К этому вопросу о зрительской реакции я еще вернусь после разговора о некоторых важнейших произведениях, которые, возможно, дали толчок положительным реакциям — вроде тех, что описывает Кастерас.

Начиная с 1850‐х годов особую ответственность за обилие ведьм в живописи несло Братство прерафаэлитов в Англии (о нем еще пойдет речь в главе 6), а также многие художники, которые вскоре примкнули к ним и тоже принялись активно воскрешать идеал, воплощенный в живописи Средневековья и раннего Возрождения[1138]. Направленный против всего современного дух прерафаэлитского течения и его восторженное преклонение перед всевозможными традиционными мифами позволяют без труда понять, почему для приверженцев этого направления ведьма стала столь притягательным мотивом. На большинстве прерафаэлитских «ведьмовских» картин представлены конкретные персонажи — ведьмы, известные из литературы или легенд. Например, Эдвард Бёрн-Джонс (1833–1898) создал картину «Сидония фон Борк, 1560» (1860), изобразив героиню одноименного романа 1848 года Вильгельма фон Майнхольда (фон Борк была реальной исторической фигурой — ее казнили по обвинениям в колдовстве приблизительно в 1620 году)[1139]. Колдуньи из древнегреческих мифов — Медея и Цирцея (Кирка) — тоже очень часто становились предметом изображения. Но хотя сами персонажи заимствовались из мифов и литературных произведений, их портреты давали художникам простор для интерпретации, и созданные образы уже заметно отдалялись от породившего их контекста[1140]. В числе наиболее знаменитых картин — «Медея» (1868) Фредерика Сэндиса (1829–1904) и два портрета Цирцеи кисти Джона Уильяма Уотерхауса (1849–1917): «Цирцея подает чашу Улиссу» (1891) и «Цирцея завистливая» (1892)[1141]. Уотерхауса завораживала не только Цирцея, но и ведьмы вообще, о чем говорят другие его картины — например, «Магический круг» (1886). Искусствовед Элизабет Преттеджон подчеркивала, что его героини обычно — «мятежницы, отказывающиеся повиноваться мужчинам (будь то смертным или бессмертным)»[1142]. Ведьмы Уотерхауса — наглядное воплощение такого бунта.

Среди других изображений Медеи того периода — картина Валентина Кэмерона Принсепа (1838–1904) «Волшебница Медея» (1888), где, как отмечает Кастерас, змея, обвившая дерево на заднем плане, указывает на связь с Евой и на ее сговор с Сатаной[1143]. Богатым источником вдохновения стал и артуровский цикл легенд, и на многих полотнах появились фигуры феи Морганы, Нимуэ и Вивианы. Один из самых знаменитых примеров — «Фея Моргана» (1862–1863) Сэндиса. На этой картине колдунья совершает некий экстатический обряд — возможно, как готические чародейки Матильда (из «Монаха») и Каратис (из «Ватека»), — и, пожалуй, эту фигуру можно было бы отнести к истеричкам (в некотором смысле). Кастерас же предлагает такую интерпретацию: «Безумие освобождает женщин от оков нормы, заданной мужчинами», — иными словами, истерия тоже по-своему наделяет властью[1144]. Таким же образом можно истолковать и ранее упомянутую «Медею» Сэндиса. Однако, если говорить о ведьмах-истеричках из готических романов, ничто не указывает на то, что художники-мужчины намеревались хоть как-то прославлять истерию как некий источник женского могущества. Подобные намерения им могли приписывать разве что зрители, да и мало убедительных указаний на то, что в тот период женщины действительно могли толковать эти картины в таком духе (хотя и нельзя утверждать, что это совершенно невозможно). Тем не менее, как мы увидим в разделе, посвященном Мэри Вигман, позднее все придет именно к этому. А феминистки XIX века, использовавшие образ ведьмы как положительный символ, скорее всего, дистанцировались от отождествлений ведьм с истеричками, как это делала Матильда Джослин Гейдж.