Он еще вернулся к музыке, но в последние годы уже был прикован к инвалидному креслу, неспособный ни двигаться, ни даже внятно говорить: у него был синдром Лу Герига, у нас более известный под названием бокового амиотрофического склероза. В 1971 году он опубликовал огромную автобиографию, Beneath the Underdog, в которой подлинные факты мешаются с вымыслом на грани паранойи[1571]. Он умер в Мексике в январе 1979 года, высказав желание, чтобы его прах был развеян над Гангом. Лейбл Atlaintic, последний, с которым работал Мингус, заплатил за доставку праха из Мехико в Нью-Йорк. Однако когда жена Мингуса, Сью, выяснила, что она с урной летит эконом-классом, то устроила истерику: «Чарльз никогда не летал эконом-классом!» – заявила она.

Atlantic покорно купил более дорогие билеты[1572]. В наследство от него осталась не только непревзойденная техника игры, но и горячо защищаемый им всю жизнь идеал, что вся музыка это одно целое, и разделять ее на джаз, поп или классику значит упускать то единое, что лежит в ее основе[1573]. Как следствие, он полагал, что джазовый музыкант это в первую очередь композитор и медиум, – и это представление существенным образом повлияло на восприятие публикой Джона Колтрейна.

О Колтрейне писать сложно, не только потому, что о нем сочинено едва ли не больше, чем о Паркере, но и по той причине, что множество материалов о нем носит заметный агиографический, метафизический и даже мистический характер: главная тема большинства текстов о Колтрейне – это духовность его музыки. Он практически святая персона в джазе, причем это не фигуральное выражение – в Сан-Франциско уже 50 лет существует Церковь Святого Джона Уильяма Колтрейна[1574], и там можно прослушать его музыку, исповедаться и даже, кажется, сочетаться браком[1575]. Колтрейн объявлен святым со всем соблюдением формальностей (если, конечно, можно говорить о соблюдении формальностей в деноминациях, а церковь Колтрейна принадлежит к африканской православной деноминации, довольно маргинальному религиозному течению, популярному в первую очередь среди городских черных[1576]), существует даже официальная икона его, где он с саксофоном в руке, исполненном огня, благословляет паству, а стены церкви покрыты росписью, иллюстрирующей те или иные аспекты его жизни и духовного учения.

Во многом этот факт связан с тем, что конец 50-х – начало 60-х годов в Америке – это расцвет движения черных за гражданские права и пан-африканизма; для черных же людей борьба за личную и коммунальную свободу всегда тесно связана с духовной и религиозной сферой. В силу этого музыка таких людей, как Колтрейн, Мингус, Орнетт Коулмен и многих других воспринималась как часть процесса социального и духовного преобразования устоявшихся порядков: их эксперименты с формой и содержанием расценивались как поиск нового, не зависимого от белых пути духовного возрождения. Более того, музыка для черных была особым медиумом, аутентичным в том смысле, что она не была заимствована, не была опосредована через метисацию культуры, но существовала всегда, в отличие от литературы и театра. В своем легендарном (и крайней провокационном) эссе 1963 года Blues People: Negro Music in White America ЛеРой Джонс (Амири Барака) писал, что лишь музыкой – на фоне, по его выражению, «посредственной черной литературы» – негры вносят в мировую культуру существенный вклад; и еще спустя 30 лет фанк был для его черных исполнителей метафизическим опытом, а не просто упорядоченным набором звуков (чем впоследствии стал и хип-хопь, о чем белые комментаторы рутинно забывают). Причем в отличие от хиппи, которым музыка обещала избавление для избранных, черные люди полагали, что она спасет весь их народ, всю их расу, то есть данная точка зрения была ближе к эсхатологии, нежели к идее личного спасения. Блюзы, говорит Барака,