К этому времени Колтрейн уже довольно давно употреблял героин – привычку эту к 1955 году удалось побороть – и много пил, что сказывалось на его игре[1592]. Начиная с 1957 года он прилагал все усилия, чтобы избавиться от «развращающего» влияния наркотиков и алкоголя, описывая свою борьбу риторикой, крайней сходной с религиозной. «В 1957 году, – говорил он, – я испытал по великой милости Божией духовное пробуждение, которое должно было привести меня к насыщенной, полной и более продуктивной жизни. И тогда я со всей благодарностью смиренно попросил, чтобы мне дарована была привилегия и даны способности делать людей счастливыми с помощью музыки»[1593]. Впрочем, в отличие от многих других знаменитостей даже здесь он являл пример скромности: редко обсуждал проблемы своей жизни с журналистами и не пытался выставить себя героем, сражающимся со злом, которое является проекцией зла мирского, а стало быть, отчасти и не его виной. Он просто просил, чтобы его судили по чистоте его намерений, в том числе и намерения достичь высочайшего мастерства в своем искусстве[1594]. Коллиер, который выказывает недоумение, почему именно Колтрейн среди всех джазменов был объявлен почти святым[1595], упускает именно этот важный момент – момент того, что для Колтрейна его испытания были препонами на пути к совершенству, а не обстоятельствами, чьей невинной жертвой он пал, и он в этом был примером для многих. Манера игры его, следует отметить, была буквально противоположна его миролюбивой, спокойной натуре: яркая, агрессивная, ломающая стереотипы. Поскольку традиционно в таких случаях исполнение понимается как выражение внутреннего мира музыканта, журнал Down Beat назвал его «рассерженным юным тенором» (angry young tenor – по аналогии с характеристикой подростков того поколения, которых рутинно именовали angry young men), это был, наверное, удачный журналистский ход, однако фраза имела весьма слабое отношение к реальности, так как назвать Колтрейна «рассерженным» не сумел бы и злейший враг[1596].

Чисто музыкальное влияние Колтрейна было огромно: он практически переизобрел все заезженные джазовые приемы, вдохнув в них новый смысл и новую сонорику. Его способность к аккордовым замещениям была непревзойденной. Он обладала уникальным талантом политональных наложений, будучи способным выстроить гармоническую вертикаль из целого ряда конфликтующих тонов: известная поговорка о том, что количество рано или поздно переходит в качество, применялась именно к Колтрейну в этом смысле. Он пользовался целым спектром европейских и экзотических ладов – уменьшенных, пентатонных, восточных, индийских etc. Авангардный саксофонист Арчи Шепп говорил он нем: «С точки зрения африканской диаспоры Нового Света он взял западный инструмент и превратил его в не-западный инструмент. Он взял саксофон и стал играть на нем не-западные вещи»[1597]. Для черных музыкантов увлечение Колтрейна неевропейскими ладами, таким образом, имело очевидные политические коннотации. Его талант связывать воедино части произведений с помощью самых необычных жестов был легендарен. Он изменил ритмическую структуру соло, чего со времен Паркера никому не удавалось, – его безупречная техника позволяла ему заменять восьмые ноты шестнадцатыми и строить из них пространные (иногда длиной до 45 минут) асимметричные фразы. Наконец, его инструмент, на котором он играл в первой половине 60-х, когда сделаны самые его знаменитые записи, – сопрано-саксофон с его певучим, хотя и слегка слабым тоном – после него стал пользоваться беспрецедентной популярностью среди исполнителей, хотя прежде изо всего стандартного семейства саксофонов был наименее всего востребован в джазе [1598].