Однако это все понимается только ретроспективно. Парадоксальным образом Колтрейн долгое время считался блестящим аккомпаниатором, и только, – этот статус в джазовом мире не способен снискать человеку большой славы. Майлз, послушав его в начале 50-х, не был им впечатлен совершенно; и лишь несколько лет спустя, сопоставив его с такими гигантами, как Сонни Роллинз и Стэн Гетц, он оказался настолько поражен Колтрейном, что сделал его едва ли не равным себе в своем коллективе, почти всегда оставляя ему больше места для соло, нежели резервировал для себя[1599]. В английском такие люди называются late bloomers – «поздние цветы»: когда люди замечают, что рядом с ними гений, очень часто оказывается, что произошло это слишком поздно[1600]. Во многом это связано с тем, что мало кто из саксофонистов того времени обладал технической изощренностью и воображением Колтрейна, чтобы двигаться по его стопам: а когда другие пост-боперские музыканты наконец уловили его своеобразие, он уже покинул боп и наследующие ему формы музыки полностью, чтобы размечать территории, лежащие далеко за рамками привычных джазовым музыкантам стилей[1601]. Техника его действительно завораживала и даже пугала: в темпе от 170 до 195 bpm короткие длительности, подобные шестнадцатым, у Колтрейна являются своего рода рядовыми и даже наиболее продолжительными юнитами (в традиционной музыкальной нотации такой темп обозначается от vivace до prestissimo, т. е. от «очень быстро» до «быстро насколько возможно»; для сравнения, всем известная третья часть 14 сонаты Бетховена до-диез-минор, она же «Лунная», в которой также основной нотной длительностью являются шестнадцатые, играется медленнее)[1602].

В течение пяти лет, с 1955 по 1960 годы, Колтрейн регулярно играл с Майлзом, не будучи формально участником его группы; именно в одно из таких возвращений он записал соло к номерам пластинки Kind of Blue, ставшие моделью для бесчисленного множества саксофонистов, обучающихся своему ремеслу. Однако со временем игра Колтрейна делалась все более формульной и все более напоминавшей балладную манеру коммерческих музыкантов. Это нервировало даже его самого, и он, наконец, отошел от форм бибопа и наследующих ему стилей[1603].

Дэвид Эйк делит творчество Колтрейна на три периода, которые он именует бытием, становлением и трансценденцией. В первый период, период бытия, Колтрейн все еще такой же, как и прочие джазмены, человек, ищущий земной славы; во второй период он ищет уже не славу, но себя, и, наконец, в третий он стремится к высшей истине, как бы отрицая, забывая себя, свое эго и свои собственные желания[1604]. Этот последний период совпадает с авангардными экспериментами Колтрейна, в которых деятельное участие принимала его жена, Элис, пианистка, арфистка и женщина, обладавшая экспертным знанием как джазового, так и академического репертуаров. Они сошлись (Колтрейн к этому времени был женат) в 1963 году и два года, оставив музыкальную сцену, Элис довольствовалась ролью домохозяйки. Однако чем дальше Колрейн отходил от привычного языка бопа, чем меньше его понимали постоянные коллеги, такие как пианист Маккой Тайнер или барабанщик Элвин Джонс, тем больше ему был нужен человек, способный разделить его новые идеи, и он вновь предложил жене место пианистки[1605] в своем ансамбле, где, помимо них, играл на саксофоне колоритный человек Фэроу Сандерс. Колтрейн, по словам Элис, объяснил, что ему от нее нужно: