«Раскройся, играй. У тебя целый нижний регистр – пользуйся им. У тебя целый верхний регистр – пользуйся им. Играй на всем инструменте». Вот чему он меня научил. Я и в самом деле думаю, что это помогло мне лучше понять себя. Это было безупречно. Джон научил меня не только экспериментировать, но и играть тщательно и с полной самоотдачей. Не так, как раньше играли музыканты. Они играли под смену аккордов; будь то тридцатидвухтактная или шестнадцатитактная музыка – все было полно ограничений. Они не могли выйти за пределы гармонии и обязаны были попадать в ритм. Нужно было сделать акцент на музыкальной свободе, чтобы твой талант расцвел и стал универсальным. Слова не могут передать этого ощущения[1606].

«Раскройся, играй. У тебя целый нижний регистр – пользуйся им. У тебя целый верхний регистр – пользуйся им. Играй на всем инструменте». Вот чему он меня научил. Я и в самом деле думаю, что это помогло мне лучше понять себя. Это было безупречно. Джон научил меня не только экспериментировать, но и играть тщательно и с полной самоотдачей. Не так, как раньше играли музыканты. Они играли под смену аккордов; будь то тридцатидвухтактная или шестнадцатитактная музыка – все было полно ограничений. Они не могли выйти за пределы гармонии и обязаны были попадать в ритм. Нужно было сделать акцент на музыкальной свободе, чтобы твой талант расцвел и стал универсальным. Слова не могут передать этого ощущения[1606].

Это высказывание хорошо суммирует программу, которую Эйк называет трансцендентальной. Центральной ее идеей была идея универсальной свободы, каковой императив хорошо коррелировал с политическим, интеллектуальным и духовным движением к освобождению среди черного населения; еще и по этой причине Колтрейна почитают мессией джаза.

Разумеется, для того чтобы разделять универсалистские идеалы, их прежде всего нужно понимать, а музыка Колтрейна последних лет в этом слушателю никак не помогала: он с группой играл пространные, лишенные намека на стабильный ритм, гармоническую прогрессию или же мелодию импровизационные сочинения, одно из которых, Ascension (1965), записанное ансамблем из 11 человек, может дать отличное преставление о том, с чем сталкивалась в его случае публика. У пьесы формально два издания, вышедшие на отдельных пластинках; в ней соблюдается некая видимость структуры в силу смены соло и ансамблевой игры, а также определенной квазимодальной аккордовой прогрессии, но в целом, по словам одного из музыковедов, «макроструктура тотального звука здесь куда важнее микроструктуры частей»[1607]. На деле это означает, что слушателя накрывает звуковое полотно, то есть действительно тотальное, текучее звуковое пространство, из-под которого не так-то просто выбраться. В этой тотальности звука исчезает, растворяется личностное и исполнительское «я» Колтрейна: он трансцендирует границы субъектности и становится как бы частью музыки, исполняя свой универсалистский завет[1608]. Для публики все это оказалось слишком сложным: американские поклонники бежали с концертов толпами, европейцы относились к этой загадочной музыке много лучше, и она странным образом была весьма была популярна в Японии[1609].