Что же так поражает в сцене с безумным Мельником? Прежде всего то, что двое мужчин поют не о каком-то чувстве или событии (как того требует лиризм). Они переживают событие, которое разворачивается в настоящем времени, слушая друг друга, пытаясь защитить себя от того, что слышат, но не в силах этого сделать и меняясь во время пения. Их необычный дуэт, следующий непосредственно за покаянной каватиной Князя, необходим для того, чтобы каждый вспомнил о своей ответственности. Пока Князь с ужасом смотрит на происходящее, Ворон-Мельник внезапно приходит в себя («Да, стар и шаловлив я стал <…> Я, как дикий зверь, брожу один! Была когда-то родная дочь, отрада жизни, утеха дней <…>»). Но просветление сознания Мельника не может быть долгим: безумие добрее. В этом состоянии он может выплеснуть наружу свои страдания. Как птица-падальщик он набрасывается на Князя, требуя вернуть ему дочь. Испуганный Князь зовет на помощь, появляются охотники. Удрученный Князь готовится отбыть со своей свитой, а Мельник в изнеможении падает на берег – никому не нужная внешняя оболочка той самоуверенной, лукавой, комической и расчетливой личности, которая открывала первое действие песенкой с плясовым мотивом. Он вернулся в прошлое, из Ворона став Мельником, а из Мельника превратившись в Отца, и признал неразрывность этих образов через осознание того, что погубил собственную дочь[252].

К концу третьего акта опера переходит в область статики. В ней не происходит новых событий, ее больше не интересуют вопросы любви, предательства или выгоды, она полностью сосредоточивается на воздаянии. Этот неумолимый счет выставляется главным действующим лицам поочередно, но за одно и то же, в зависимости от способности каждого воспринять его и остаться достаточно вменяемым, чтобы петь. Только многослойный музыкальный текст мог точно передать эту психологию. За это мы опять-таки должны благодарить сложный драматико-вербальный жанр либретто. Литературные шедевры, адаптированные для певческого исполнения, часто выхолащиваются, и в операх, безусловно, встречаются грубые, карикатурные упрощения. Но это не относится ко всем операм – тем более в случае сложного развития персонажей, которое мы наблюдаем в «Русалке». Только оперное либретто могло позволить одновременно выразить несколько вызревающих, противоречивых, взаимодействующих между собой психологий, каждая из которых описывает свою собственную эмоциональную и логическую дугу. Разумеется, публика должна быть достаточно образованной, чтобы улавливать, кто что слышит на сцене (некоторые музыкальные строки задумывались как арии, исполняемые «в сторону», как обращения к публике, не слышные тем, кто находится на сцене; в то время как другие персонажи обмениваются подобием речитатива). Как бы то ни было, столь сложная структура либретто целиком лежит за пределами коммуникативных приемов, доступных обычной театральной пьесе, которая по линейному принципу ограничивается (если хотят избежать какофонии) представлением одного голоса в каждый отдельно взятый момент. Даргомыжский, подобно Моцарту и Чайковскому, был исключительно одарен в области психологии и методов разработки ансамбля.