Казалось бы, лексика взрывов и разрушений – как раз то, что нужно для оперы. Но Чайковский, человек, наделенный безупречным вкусом и рассудительностью, считал иначе. Он не разделял романтический идеал асоциального поэта-бунтаря. Музыка не должна ни утомлять, ни эпатировать, но лишь доставлять нам удовольствие. А нам доставляет удовольствие то, за чем легко следить и что легко узнавать. Чайковский был непревзойденным мастером переложения на музыку повседневного опыта. Поэтому его и привлекала французская модель «орёга lyrique», которая концентрировалась не на экзотических приключениях или сверхъестественных событиях, а на скромных обыденных откликах на повседневные события. Чайковский стремился удовлетворить самые разные вкусы, он был демократом и хотел доставлять удовольствие толпе, подобно его любимому герою, Моцарту. Он настаивал на том, что лучшими частями мира правит любовь, превратившаяся в привычку. Но какую надо было иметь смелость, чтобы попытаться вложить столь обыкновенную моральную истину в романтическую оперу!

Женщины в опере Чайковского олицетворяют эту истину в наичистейшем виде. В открывающем оперу квартете каждая из женщин поет слова, соответствующие фазе ее личного опыта: одна поет о безвозвратно ушедшем и позабытом прошлом, вторая – о прошлом, вызывающем ностальгию, третья – о счастливом настоящем, четвертая – о страстно желаемом будущем. (Интересно, что в первоначальном наброске либретто Чайковский указал точный возраст своих персонажей: Татьяне 17 лет, госпоже Лариной – 56, няне – 70.) Из них четырех только Татьяна совершает поступки и развивается. В отличие от квартета женщин, сильно различающихся по возрасту, мужские дуэты агрессивны и чреваты конфликтами. Поведение мужчин приводит к большим глупостям, которые нарушают привычное течение человеческой жизни, таким как скандал в день именин Татьяны и дуэль со смертельным исходом, последовавшая за ним. Хотя и стараясь показать, насколько они разные, Ленский и Онегин в своем последнем дуэте поют одни и те же слова. Два главных мужских персонажа активны, воинственны и, в сущности, однобоки. По сравнению с ними женщины в первой сцене могли бы показаться пассивными – однако, взятые вместе, они вездесущи и впитывают в себя все важные события жизни. Мужчинам либо принадлежат эпизодические роли, как, например, князю Гремину, либо они делают глупости, уничтожая друг Друга.

Все это очень далеко от великолепной, обычно завершающейся торжеством любви итальянской оперы, где царят истеричные дивы и мелодраматизм и герои следуют за своими желаниями, в атмосфере которой Чайковский существовал в 1860-х и 1870-х годах. Но зато это очень близко к Пушкину. В пушкинской истории ход событий определяется судьбой и симметричными отказами. Но текстура не является трагической. Лучшая жизнь, в неоклассицистическом духе постоянно советует Пушкин, это та жизнь, в которой нет разрушительных событий; в которой все происходит в нужное время, где вы с приятностью дозреваете до вашей следующей роли. «Блажен, кто вовремя созрел», кто идет по жизни должным образом, – таков один из самых настойчиво повторяющихся рефренов повествователя. В опере четыре возраста женщин не выстроены в линию, но соединены вместе, наложены друг на друга, и каждая героиня поет, перекрывая других. Вновь и вновь вместо драматического «оперного» действия мы ощущаем благодаря этим женщинам реальность самоотречения и подчинения обычаю. Соблазн дает о себе знать только в финальной сцене, однако не диктует развязку, а слабеет и остается на уровне фантазий двух влюбленных. В какой-то степени финал походит на женский квартет в начальной сцене: все вместе, каждый сам по себе. «Евгений Онегин» Чайковского – это не «Евгений Онегин» Пушкина, но в нем явлен один из самых одиноких, замкнутых и строгих лирических миров, какие когда-либо переносились на сцену.