Его находки содержат ценную информацию. Даже не принимая в расчет все третье действие (буффонада в полицейском участке и свадьба, отсутствующие у Лескова), можно убедиться в том, что основная часть эпизодов, положенных на музыку, либо восходит к одной-двум строчкам текста Лескова, являясь простым намеком на сцену, либо вообще не имеет «оригинала». Либретто, разумеется, восходит к Лескову – место действия и имена героев те же самые, – но на самом деле, заключает Шахов, оно является «самостоятельной драматургической разработкой, имеющей не так уж много общего с текстом и событиями очерка [Лескова]» [Шахов 2000: 254]. Героиня, по мнению Шахова, не купчиха, скопированная с полотна Кустодиева [Шахов 2000:261], и не робкая, услужливая Катерина Островского; и она не является воплощением убийцы из оригинала, чья преступная жизнь была описана в стиле полицейского рапорта. Оперная Катерина – это новый конкурентоспособный психологический конструкт: повесть Лескова оказывается увидена глазами ее главной героини и прочувствована ею [Шахов 2000: 270]. Хотя Шахов и не проводит эту параллель, мы отмечаем, что Чайковский совершил подобный шаг несколькими десятилетиями ранее в не менее успешной и не менее противоречивой оперной версии «Евгения Онегина». В этой опере роман в стихах Пушкина осовременен и переделан в духе романа Тургенева, изложен (как это характерно для Тургенева) с точки зрения его героини, Татьяны[281].

Более весомый аргумент Шахова – это защита права оперной переработки на мирное существование в ее собственном времени (и во все времена) в качестве эстетического целого, не зависящего от какой-либо идеологии, и не в качестве производной от некого ревнивого «оригинала». (В конце концов, Катерины Шостаковича и Лескова отличаются друг от друга в той же мере, в какой обе они отличаются от своего шекспировского прототипа.) Он несколько раздраженно отзывается о западных критиках, чьи сексоцентричные фрейдистские рассуждения представляют их и слишком оскорбленными, и слишком очарованными «натуралистической» трактовкой Шостаковича (которая в любом случае больше зависит от постановки, чем от музыки или исполняемого текста [Шахов 2000: 288], – и еще более отдаляет их от понимания русской литературной традиции, где русские женщины рассматривают самопожертвование не как патологию, но как особую радость [Шахов 2000: 289]). С его точки зрения, определение «трагедия-сатира» является не политической, а эстетической категорией, связанной со стремлением XX века к «максимальному “разведению полюсов”» в театральном искусстве и тем самым – к углублению драматического эффекта [Шахов 2000: 271].