Тарускин правильно определяет источник этой лирической Катерины – знаменитую пьесу «Гроза» (1859) Островского. Ее героиня Катерина Кабанова после замужества также оказывается в богатой и деспотичной купеческой семье, преступно влюбляется в другого мужчину, страдает от тирании со стороны родителя мужа (в данном случае свекрови), становится жертвой своего косного окружения и топится в реке. Следует отметить, что Лесков сочинил свою жуткую контристорию в противовес культу сентиментальной, превращенной в мученицу Катерины Островского несколькими годами позже. В 1927 году, отвечая на вопросы анкеты по психологии творческого процесса, Шостакович заметил, что он «не очень любит Островского» [Анкета 2000]. Однако к 1930-м годам он пришел к пониманию полезности этой канонически чистой героини, принесенной в жертву злобному миру купечества, которое в царской России, весьма на руку коммунистическим идеологам, являлось формирующимся классом капиталистов. Тарускин утверждает, что, по сути дела, Шостакович реставрирует сентиментальный сюжет Островского, ставя его на службу новому режиму. Если бы этот режим был более искушен в музыке и более предсказуем в награждении своих служителей, то опера Шостаковича могла бы стать первой в серии его портретов русских женщин в духе социалистического реализма: данью женщинам многострадальным, вечно притесняемым, но обладающим железными нервами, способным уничтожить классового врага, оставаясь при этом лирически уязвимыми, даже если терпят поражение. С точки зрения Тарускина, этот замысел – не что иное, как моральный гротеск.
Полемика еще не завершена. В 2000 году, в первой крупной посткоммунистической публикации, переосмысливающей проблему лояльности в связи с этой оперой, музыковед Вадим Шахов ополчился и на антисталинистские прочтения оперы, и на контратаку Тарускина – причем по приблизительно одним и тем же причинам [Шахов 2000]. Шахов с грустью отмечает, что Запад подхватил эту основательно заезженную тему там, где она была оставлена Советским Союзом [Шахов 2000: 245]. И это плохо, потому что статусы жертвы сталинского режима и пособника или попутчика сталинского режима в равной степени излишне политизированы. Великие произведения искусства редко выигрывают от того, что их анализируют в этой плоскости. Поскольку Шостакович и его соавтор по либретто Александр Прейс следовали основной схеме сюжета Лескова (что по меркам либретто является достаточно точным переложением) и поскольку сюжет этот довольно-таки жуткий, большинство критиков в своих суждениях о нем руководствуются скорее интуицией, чем фактами, не удосуживаясь провести внимательное поэпизодное сравнение повести и либретто. Именно такую сравнительную таблицу предлагает своему читателю Шахов [Шахов 2000: 249–254]. Однако он отказывается играть в «исследование лояльности», которое всегда принижает вторичный текст. В качестве основного художественного текста он берет