Что включают в себя эти споры, каково их значение для русской литературной традиции – вот вопросы, тесно связанные с амбивалентностью гротескных жанров, таких как «трагедия-сатира». Опала, в которую Шостакович попал в 1936 году, предположительно, была вызвана тем, что в опере музыка «умышленно» «крякает, ухает, пыхтит, задыхается» – все глаголы взяты из «Сумбура вместо музыки», – а ее сюжет отличается откровенной разнузданностью. Кроме того, «Леди Макбет» обвиняли в отсутствии именно того, о чем в 1934 году в своем предисловии к либретто композитор говорил как о важнейшем пункте его реформированной оперной эстетики, – «простой, общедоступной музыкальной речи». И все же эта вторая опера (при всем ее натурализме) была в гораздо большей степени песенной, чем ее предшественница «Нос», и пользовалась настолько большим успехом у публики, что эти нарекания представляются искажением действительности. Шостакович оказался подлинной жертвой жестокого и ханжеского сталинизма – образ, отполированный до ослепительного сияния в книге Соломона Волкова о композиторе, вышедшей в 1979 году. Этот образ покорил Запад. Однако вскоре раздался могучий голос возразившего ему Ричарда Тарускина. В 1989–1997 годах, сохраняя полное уважение к Шостаковичу и его гению, Тарускин доказывал, что «Леди Макбет Мценского уезда» была «сталинской» оперой – или, по самой скромной мерке, оперой, которая изо всех сил пыталась приспособить народный (и от этого еще более опасный) драматико-музыкальный язык к идеологическим приоритетам сталинизма[280]. Тарускин усматривал гротескность не в плане стилистики или музыки, но в плане социальном и моральном.
Вот доводы, которые Тарускин приводил для доказательства моральной ущербности оперы. Лесков создал свою Катерину такой, чтобы она казалась грешницей, нимфоманкой и четырежды убийцей. Выбрав эту жуткую повесть в качестве источника для первой из запланированной им серии опер о героических русских женщинах, Шостакович очищает ее образ от самых отвратительных черт. Из либретто исчезает удушение Катериной (тогда беременной) юного наследника и племянника; на самом деле исчезает все, что касается беременности, к которой героиня Лескова была бессердечно равнодушна. Борис Тимофеевич превращается из дряхлого восьмидесятилетнего старца в бодрого патриарха, стремящегося осуществить свои права свекра по отношению к молодой жене своего уже немолодого слабовольного сына. Катерина действительно идет на убийство этих двух омерзительных типов, но в своих поступках и в своих музыкальных образах эти люди представлены как определенно заслужившие такой участи; более того, в случае Зиновия Борисовича смертельный удар наносит Сергей. Как только позволяет драматическое правдоподобие, у Катерины начинаются кошмарные видения призраков, она осознает свою вину, что напоминает о ее шекспировском прототипе (или, если искать поближе, то о царе Борисе Годунове, опера о котором обильно цитируется в музыке). Когда во время свадебного пира приходят полицейские, чтобы арестовать новобрачных, и Катерина понимает, что бежать уже слишком поздно, она просит простить ее новоиспеченного супруга и протягивает руки, чтобы их связали. Между тем Сергей пытается спастись бегством. В последнем, сибирском действии осуществляется полномасштабная лиризация судьбы Катерины. Даже в этом новом, гораздо более ужасном узилище она верит в любовь и справедливость, продолжая виниться перед Сережей, когда тот ухлестывает за другими женщинами, готовая обменять свои шерстяные чулки на ласковое слово.