Однако, несмотря на всю убедительность доводов Шахова, в центре этой оперы по-прежнему находится элемент гротеска, непреодолимого несоответствия. Я предположила бы, что его следует искать не в политике и не в сюжете как таковых, но в тех доверительных моментах, когда Катерина, верная своему очищенному и углубленному образу, не может не открыться внешнему миру. Лиризация одного-единственного персонажа в натуралистической музыкальной драме – рискованный проект. Этот риск тем больше, что драма превращается, пусть на протяжении лишь одной сцены, в цирк. Ибо когда все остальные представляются в карикатурном, приниженном виде, пошляками или глупцами, лирическая героиня остается без собеседников. Никто не достоин ее признаний. (Прекрасным примером может послужить конец третьего действия: разве имеет смысл благородно сдаваться «кистоунским копам»[282]?) Но если кающаяся душа не должна петь свои арии в никуда, то раскаяние, исповедь и духовное перерождение требуют достойного исповедника. У раскольницы Марфы в «Хованщине» есть Досифей, у Татьяны в «Евгении Онегине» есть увлеченный ею Онегин, у Наташи Ростовой в «Войне и мире» есть ее верный Пьер Безухов или умирающий князь Андрей. Но в «Леди Макбет» Шостаковича на сцене нет никого, кто мог бы стать свидетелем нравственного роста Катерины. В другие времена и в других культурах, разумеется, все это можно было бы адресовать Богу. Однако в советской социалистической реалистической опере Божественный собеседник был невозможен.

Традиционный адресат арий – публика в темноте зрительного зала есть всегда. Однако такой адресат, даже представляя единственный локус серьезности, должен был бы пытаться вытащить героиню из ее окружения и не позволить персонажу на сцене подчиниться сценическому контексту. В любом случае, радикальное одиночество Катерины создает парадокс. Она и непосредственный продукт – жертва – среды, каковая за свои преступления не осуждается, и в то же время безоговорочно отделена от этой среды, не может обратиться ни к кому из окружающих и ни к кому за пределами своего окружения. Эта ситуация порождает то, что мы, ссылаясь на Эсти Шейнберг, могли бы назвать «исповедальным гротеском», особо мрачным вариантом бесконечного отрицания. Он непривычен для русского культурного горизонта, традиционно богатого духовными решениями, однако мог бы помочь объяснить нравственную и психологическую неразбериху, связанную с этим оперным шедевром, в котором трагедия и сатира едва ли не исключают друг друга, но не предлагают ничего запредельного.