В своем предисловии к либретто 1934 года Шостакович подчеркнул эти новые, лирические «естественные» приоритеты – и далее осудил свою предшествующую практику в «Носе». «Музыкальный язык оперы я старался сделать максимально простым и выразительным, – писал он. – Я не могу согласиться с теориями, одно время имевшими у нас хождение, о том, что в новой опере должна отсутствовать вокальная линия и что вокальная линия является не чем иным, как разговором, в котором должны быть подчеркнуты интонации. Опера является прежде всего вокальным произведением, и певцы должны заниматься своей прямой обязанностью – петь, но не разговаривать, не декламировать и не интонировать» [Шостакович 1980: 39]. В его «Леди Макбет» это имеющее всеобъемлющий характер пение, мелодичное и ритмически смелое, должно было постепенно вобрать в себя все эмоциональные регистры: лирический, меланхолический, сладострастный, громовой. И во всех жанрах (высоких, средних и низких) пение должно поддерживаться непрерывной инструментальной партией и богато оркестрованными интерлюдиями между сценами. Мир велик и гармоничен.

Он вызывает у нас жалобы и благоговейный трепет, как тот бор, с которого начинается «Русь» Замятина, как глубокая толща воды, над которой он смыкается, и как лесное озеро с высокими темными волнами, которому Катерина посвящает свою финальную арию в сибирской сцене Шостаковича. Из этого лирического пейзажа вырастет оперная трагедия.

Однако важно помнить, что этот предопределенный компонент «Кустодиев – Марфа Ивановна» работает исключительно в интересах героини. Ничто больше в опере с ним не связано. Благодаря повести Замятина Шостакович получил возможность морально реабилитировать Катерину, оправдать (чего не сделал Лесков) ее возбуждающую телесность и типичную, характерную для России несвободу, так напоминающую о дани, отданной Мусоргским молчащей, страдающей, но таинственно застывшей матери-Земле в его письмах к Владимиру Стасову по поводу «Хованщины». Портреты работы Кустодиева, напоминающие своей загадочностью «Мону Лизу», служат щитом, который невозможно пробить иронией. И такой оборонительный щит необходим, потому что другой стороной изобретенного Шостаковичем гибридного жанра «трагедии-сатиры» является самый настоящий стенобитный таран приемов из его хорошо проверенного, авангардного оперного словаря: гротескный темп, музыкальная карикатура и безжалостное совмещение лиризма с насилием. В самом деле, певческая ткань «Леди Макбет Мценской» густо испещрена шокирующе жестокими графически натуралистическими сценами. Пронзительные женские крики более не являются периферийными по отношению к сюжету, как было в случае торговки бубликами в «Носе», они – отклик на насилие, творимое на наших глазах: это настоящее групповое изнасилование, мы и видим, и слышим удары кнута, звуки ударных согласованы с инструментом убийства, орудующим на сцене. Подобного насилия в «Руси» Замятина нет и в помине, и в шпалере Лескова оно тоже не является доминантой.