В опере насилие часто является прелюдией к самой острой сатире. Продолжительная порка Сергея в картине 4, невыносимый эпизод, плавно перетекает в угощение грибами, а затем – в фальшивые сожаления Катерины по поводу отравления свекра и маленькую джигу священника, предшествующую травести-рованному отпеванию. В картине 6 задрипанный мужичонка спьяну натыкается на тело Зиновия Борисовича под лихую мелодию, выводимую медными духовыми, и это настроение беззаботно передается хору полицейских, по-идиотски ведущему допрос учителя-нигилиста в картине 7. Когда в картине 1 Борис Тимофеевич улучает момент для выражения законного сожаления (по поводу отсутствия наследника в доме Измайловых), ему отводится всего строка-другая расслабленной музыки, которая затем вновь сползает к его разухабистой, блудливой теме. Его большая ария, начинающаяся в картине 4 («Что значит старость… Не спится…»), устанавливает четкую параллель между его бессонницей и отсутствием сна у героини, но это параллель пародийная: жалоба свекра быстро превращается в активное преследование женщины, сексуальную фантазию, которую он стремится воплотить с телом жены сына. (Эта этнографическая деталь, отсылающая к собственническим отношениям в дореволюционной России, точна: в патриархальных семьях такое хищничество было обычным делом.) Работник Сергей тоже испытывает моменты лирической жалости к себе (наиболее ярко выражая его в картине 3, во время своего первого прихода в спальню Катерины «за книгой»), но они имеют место только до, а не после их вступления в любовную связь. Мы воспринимаем его лиризм как маску, как стратегию соблазнения, прозрачную и простую, и это подозрение подтверждается его похотливым приставанием к Сонетке в заключительной сцене. От такой подачи и пародийного дистанцирования свободны лишь лирические излияния Катерины, когда бы они ни происходили. С самого начала не героиня грешит, а скорее, другие грешат против нее; ее жалобы интроспективны, надоедливы, отражают истину на ином, более глубоком уровне и носят исповедальный характер.

Такое тесное соположение трагедии, насилия и сатиры смутило некоторых из первых слушателей оперы. Однако композитор защищал свою вариацию лирической героини в мире, подвергающемся сатирическому осмеянию. В статье, опубликованной в «Красной газете» к годовщине бешеного успеха постановки, он упомянул о том, что некоторые музыканты, слушавшие его оперу, с удовлетворением отметили, что «вот, наконец, мол, у Шостаковича появились глубина и человечность. Когда я спрашивал, в чем же заключается эта человечность, то большей частью мне отвечали, что я впервые серьезным языком заговорил о серьезных трагических событиях. Считаю столь же человечным и необходимым смех в музыке, как необходимы лирика, трагедия, пафос и другие “высокие жанры”» [Шостакович 1980: 48]. Несмотря на всю общеизвестную истину, заключенную в этом утверждении, облагораживающие и гуманизирующие аспекты смеха в этой опере не столь очевидны. Трагедия всегда может быть осмеяна или превращена в пародию или бурлеск, но обратное превращение – дело весьма деликатное: нужно как следует потрудиться, чтобы возвысить опошленный, высмеянный трагико-лирический момент и дать нам основание вновь поверить ему. В этом смысле одно из выдающихся изобретений Шостаковича в «Леди Макбет» – своего рода моральный изолирующий материал, которым он надежно защитил свою героиню. Как бы она ни поступала, у нас ни разу не возникает искушение усомниться в необходимости ее поступков, ее искренности или пафосе. Может ли «трагедийно-сатирическая» опера, так органично сочетающая лиризм с явной жестокостью и откровенной буффонадой, рассматриваться как вариант гротеска? И если да, то какого вида?