РазноеОчерки по русской литературной и музыкальной культурестр 252
Светлый фон
В принстонской постановке «Бориса Годунова» в апреле 2007 года принимали участие не только факультеты славистики, сравнительного литературоведения и музыки, но и студенты, обучающиеся по другим программам и на других факультетах: магистранты Школы архитектуры создали многоярусное и многофункциональное конструктивистское оформление сцены, Университетский оркестр исполнял музыку вживую, а Гликлуб подготовил партии хора для сцен в монастыре и калик перехожих, поющих на улицах. Благодаря онлайновым курсам, организованным Ассоциацией выпускников Принстона, к проекту были привлечены и бывшие питомцы университета. Спектакль хорошо освещался в американской и русской прессе, в нескольких журналах были опубликованы обсуждения постановки. Ниже приводится фрагмент одного из таких обсуждений (извлеченный из послесловия к посвященному «Борису Годунову» форуму на страницах «Пушкинского вестника», где приводятся 17 фотографий постановки), который позволяет оценить контекст и рецепцию принстонского «Года “Бориса Годунова'» и нетерпение, с которым ожидалась постановка «Онегина», осуществленная пятью годами позже.

 

Рис. 2. Смерть царя Бориса, сцена 22. Берлинд-театр, апрель 2007. Патриарх (Надя Талель) благословляет умирающего царя Бориса (Энди Браун); на них с мукой смотрит царевич Федор (Джесс Куонг). Джесс Куонг играл обоих убитых царевичей – Димитрия Угличского и Федора Борисовича.

Фото Дениз Эпплуайт любезно предоставлено Управлением коммуникаций Принстонского университета.

 

<…> Убийство семьи Годунова было так страшно, что народ не способен отвечать. Как и публика. Вдруг одновременно по обе стороны занавеса устанавливается одинаковое безмолвие. Два испуганных зала взирают друг на друга. В последние мгновения принстонского спектакля, после успешного двойного убийства на вершине лесов, это радикальное уравнивание публики на сцене и вне ее достигалось перемещением лучей софитов из глубины кроваво-красной, завешенной тарзанками сцены на зрительный зал. Это был мейерхольдовский момент – хотя, разумеется, и не уникальный для его модернистского театра. С позиций современности, нашего знания о событиях, последовавших в сталинской России после 1936 года, это официальное обвинение обретает значение, которого оно не могло бы иметь в свое время. На протяжении финальных площадных сцен, начиная со зловещего, без слов, ритмичного пения мужского хора, подкрепленного пульсирующим звучанием оркестра, одновременно нарастали и ужас, и ощущение бессилия. Когда умерший двумя сценами ранее царь Борис вновь появляется в театральном костюме как запугивающий народ охранник, поддерживающий Самозванца, история незаметно переходит в символ произвольного, повторяющегося насилия. И когда Юродивый появляется вновь как нищий, просящий милостыню у заключенных под стражу детей Годунова, становится ясной логика этих 25 сцен с большим количеством персонажей: повесть о Борисе, как и вся реальность в поэтическом изображении Пушкина, имеет дело с функциями и параллельными структурами в такой же мере, как и с людьми. Каждый человек конкретен и неповторим; каждый думает, что он свободен. Однако судьбы людей развиваются только в одну сторону, и кумулятивный эффект их развития образует величественный узор. Резкие, несентиментальные финалы Пушкина – восьмая глава «Евгения Онегина», а также финальная сцена «Бориса Годунова» – потрясают отчасти потому, что автор просто «уходит», как только симметрия реализуется. Он уходит, оставляя ошеломленных героев, читателей и зрителей стоять на коленях в свете прожекторов. Они должны что-то делать – но что?