Таким образом, остроумие Шоу многосложно, нагружено идеями и предназначено для того, чтобы убедить оппонента, а не вызвать его на поединок или убить. Такой юмор не может существовать только за счет жонглирования сочетаниями звуков. Между тем для Шекспира подобное «жонглирование» имеет первостепенное значение. Кржижановский был захвачен его динамикой. Центральным моментом в его теории перевода (сложившейся на основании работы с английскими текстами) является темп движения слов и воздушное пространство между слогами[333]. В эссе «Воображаемый Шекспир» (1937) Кржижановский отмечает фантастическое количество и остроту односложных существительных и глаголов в английском языке по сравнению с русским, в котором из-за более широкого использования флексий коротких слов очень немного. Русский язык тяжелее, его слова весомее. По мнению Кржижановского, такое несоответствие может стать причиной мучений ответственного переводчика Шекспира, который должен стремиться не только передать смысл и звучание, но также непосредственность, живость, компактность и временные «передышки» в оригинальной словесной музыке.

Разумеется, английское остроумие не обязательно строится на таких маленьких бойких словечках, как, например, фальста-фовские ‘Sblood, prick, sweet wag, sack. Это только один звуковой ресурс языка. С точки зрения Кржижановского, Шоу, который «слишком поглощен игрой смыслов, чтобы уделять много внимания кувыркающимся словам», отказывается от той части наследия Шекспира, которая связана с перестановкой слогов[334]. Шоу выстраивает напряжение не вокруг дуэльной площадки, но на натянутой проволоке. В статье, опубликованной в 1936 году в «Советском театре» к 80-летию Шоу, Кржижановский отмечает, что этот выдающийся английский драматург в течение пятидесяти лет изображал на сцене сложные интеллектуальные дискуссии, успешно балансируя, словно «канатоходец», – несмотря на то, что многие стоявшие на твердой почве спотыкались и падали в ямы [Кржижановский 1936а][335]. Тот баланс, который требуется художнику, это не столько резкий выпад против оппонента, сколько длительная мысленная сосредоточенность. А зрители такого вида шоу наслаждаются умением удерживать равновесие, а не убийством или крайностями.

Кржижановский сравнивал двух своих любимых британских драматургов и в другом виде состязаний – не со шпагой, но за шахматной доской. Кржижановский увлекался шахматами. В 1946 году он написал эссе «Драматургия шахматной доски». Один из его наиболее пугающих ранних рассказов – «Проигранный игрок» (1922) о маниакальном члене Гастингского шахматного клуба, который «ушел от поступков к ходам» и со временем превратился в собственную пешку – а затем ею пожертвовал, чтобы выиграть партию, переживая свою смерть с точки зрения маленькой, невысокой, легкой деревянной фигурки[336]. Шахматы традиционно представляются не только как интеллектуальная игра. Шахматная доска – это география, платформа, сцена, расчерченная для актеров и предусмотренных сценарием подвижных деталей[337]. В разделе статьи о драматургических приемах Шоу, озаглавленном «Шахматная доска и театральный помост», Кржижановский прибегает к шахматным правилам, чтобы проиллюстрировать различие между комедией и трагедией у Шекспира и Шоу [СК 4: 491–495], подобрав метафоры рокировки и правила турнирных шахмат «тронуто – пойдено».