Кржижановский утверждает, что последнее правило всегда соблюдается в трагедиях. Дотроньтесь до фигуры, и вам придется сделать ход. «Макбет только притронулся к крови – и назад уже нет хода. Только в кровь. Трагический герой несет ответственность за малейшее прикосновение к объекту» [СК 4: 492]. В конце концов, сущность трагического стиля заключается в том, чтобы «стать на его место [место убитого вами человека] и погибнуть от этого» [СК 4: 493]. Так, места, на которых повторно приносятся жертвы, занимают Гамлет, его отец и дядя; таков палимпсест пьес-хроник о множественных Генрихах и Ричардах. Шекспировские монархи, исторические или вымышленные, британские или римские, всегда представляют собой модель для игр с полной заменой фигур. Ритуал расстановки ловушек ведет нас к статическому и трагическому. Напротив, для Шоу «двери в трагедию… навсегда закрыты» [СК 4: 492], – замечает Кржижановский. Драматургия Шоу комедийна по духу, определяется ситуацией, в которой «важно не столько пойти, сколько тронуть, сдвинуть с места, выбить из колеи. Он [Шоу] не страдает, подобно Гамлету, от того, что мир “вышел из колеи”. <…> Вывести из колеи – для него – это не мука, а цель». Никакое правило «тронуто – пойдено» здесь не действует. Драма Шоу исследует возможности и ищет удовольствие в переосмыслении вещей. Когда дело заходит в тупик, разрешается сделать экстравагантный цирковой прыжок, но только один раз. «Основная ситуация у Шоу: рокировка», – говорит Кржижановский.

Кржижановский вспоминает, что, обучаясь в детстве игре в шахматы, он испытывал «моральное отталкивание» по отношению к особой одноразовой привилегии поменять местами короля и ладью. Шахматы – «честная игра», и выбор этого «не честного хода» вызывал в нем «чувство протеста» [СК 4: 492]. Позднее он пришел к пониманию того, что живучесть комического во многом обусловлена произвольностью однократной привилегии или (по его выражению) техникой, которая ближе к шашкам. «Шашки глупее шахмат», – с сожалением отмечает он. Если трагическая игра завершается тогда, когда на доске (сцене) не остается ни одной фигуры (персонажа), то в более комических играх, таких как шашки, фигуры перескакивают друг через друга, уходят из-под удара, отступают и возвращаются вновь, а не уничтожаются. Конечно же, Шекспир был знатоком и шашек, и шахмат. Но Шоу везде сползает в «чехарду».

В первом подстрочном примечании к опубликованному эссе, посвященному «образам и мыслям» Шоу (1935), Кржижановский оповещает своих читателей о «подготовляемой» им книге о Шоу [СК 4: 514]. Эта книга так и не была написана, хотя машинописный текст лекции, подготовленной в 1940-х годах, указывает на то, что для него эта тема оставалась актуальной[338]. Подобно Шекспиру и лорду Кельвину (который в машинописи заменяет Бэкона, фигурирующего в более ранних эссе), Шоу – «экспериментатор». Его стиль – это стиль ученого-естествоиспытателя, напоминающий «стальной звон скальпеля о планшету», а также стиль человека, чьи слова имеют «призвук бубенцов шапки буффона» (л. 8). Он создает свои пьесы посредством трех инструментов: писательской ручки, дирижерской палочки и боксерской перчатки. Последний из этих предметов сочетал в себе воинствующий оптимизм с привлекательностью нокаута – в духе времени, поскольку в 1930-х годах боксерские турниры и образы кулачного боя были популярными метафорами борьбы политических систем. Успех на ринге полностью определялся «легкостью, простотой и целеустремленностью удара» (л. 16). Какой бы серьезной ни была битва, победители были обязаны обладать комическим, а не трагическим характером. Кржижановский цитирует определение этого боевого искусства, данное в «Британской энциклопедии»: «благородное искусство наносить и получать удары с улыбкой на лице» (л. 16)[339].